У критика Жюля Жанена (1804–1874) обстоятельства сложились несколько иначе. Ревностный легитимист, поначалу он выступал против Луи-Филиппа, но затем стал его активным приверженцем, был известен своим состоянием и щегольским буржуазным образом жизни – своего рода Вероном литературного мира. Квартира Жанена на фешенебельной улице Вожирар была битком набита картинами, скульптурами и антиквариатом, включая альков с пологом и большим распятием, множеством бисерных четок и белой лакированной кроватью, украшенной позолотой. Однако в какой-то момент и ему стало не по себе от бесстыдного материализма Июльской монархии, он с тоской писал об утраченной духовности и чувствительности «моего прекрасного восемнадцатого века» и видел в балете эстетическое противоядие от грубого материализма своего времени. Как и Готье, он стал страстным «тальонистом» и адептом ее искусства18.
Даже певец Нури, стоит заметить, входил в эту группу разочарованных. Известный своей безудержной политической активностью и страстными ролями (он был героем-революционером в опере Обера «Немая из Портичи» и в «Вильгельме Телле» Россини), он боролся (и пел) на баррикадах в 1830 году, поднимал публику Парижской оперы, вдохновенно исполняя «Марсельезу», и со временем присоединился к социалистам-утопистам Сен-Симона
[25]. Однако и он разочаровался в политике: «Буржуазия убивает нас, – писал он. – Она переняла все пороки старой одряхлевшей аристократии, не унаследовав ни одного из ее достоинств». Страдая от неуверенности в себе и навалившихся трудностей в карьере и искусстве, Нури покончил с собой в 1839 году. Композитор Ференц Лист, знавший Нури и восхищавшийся им, позднее отмечал, что «его меланхолическая страсть к Красоте уже подкосила его, и под давлением этого навязчивого чувства его чело, казалось, окаменело – это чувство всегда выражается в том, что безысходность прорывается, когда уже слишком поздно что-либо исправлять»19.
«Сильфида» напрямую вытекала из этого источника мрачных, но идеалистических, с оттенком ностальгии, чувств. Сегодня этот балет кажется нам причудливой реликвией туманного романтизма, пеаном невозможной любви и поэтическим грезам. Но в то время «Сильфида» не имела ничего общего с прилизанной многозначительностью нынешних постановок. Физически и эмоционально напряженный балет был настойчивым напоминанием о разочаровании, которое испытывало постреволюционное поколение. В нем было все: печаль, духовные идеалы, затаенный эротизм – и все было вписано в эскапистскую фантазию. Джеймс – слабый и нерешительный, ведомый своей страстью, как герой «Роберта-Дьявола», – легкая добыча обольстительной Сильфиды и коварной колдуньи. Сильфида же – стойкая и волевая героиня, сотканная из контрастов и противоречий: она сильная и хрупкая, сексуально привлекательная и целомудренная, влюбленная и отчаянно независимая. Неслучайно балет начинается с картины, где Джеймс, упав в кресло, спит, а рядом с ним приклонила колени Сильфида (Тальони): ему снится сон, а она бодра и насторожена – далека эмоционально, но полна желания. (Это она, как мы узнаем позже, является Джеймсу по ночам и оживляет его сон и любовные мечты.) Она порхает вокруг него, в то время как музыка ускоряется, нарушая его покой, и в конце картины прикасается губами к его лбу. Он просыпается и пытается поймать ее, но она исчезает в камине.
Действительно, Сильфида – легкая, воздушная, порхающая – абсолютно свободна. В первом акте Джеймса тянет к ней именно потому, что она неподвластна условностям светской жизни, из которых он отчаянно хочет вырваться. Эффи, наоборот, – олицетворение доброй буржуазной женщины, преданной семье и дому. С ней Джеймс мог бы остепениться. Этого он, естественно, не хочет и во втором акте появляется в диком лесу, где обитают сильфиды, – уединенном личном пространстве, воображаемом раю природы, полном порхающих сильфид, которые (с помощью проволоки) парят над сценой, опускаясь при желании на цветы и деревья. В сцене в лесу Тальони танцует с непредсказуемой спонтанностью и непосредственностью, ее стремительные пробежки и па – бунт против предписанных норм или твердо установленного музыкального рисунка. Верная своей природе до саморазрушения, она лелеет свою свободу и остерегается социального принуждения. Она вся такая же, как ее танец, – порхающая и недосягаемая: ее свобода – условие ее существования20.
Порхая по сцене, Тальони казалась эфемерной и легкой, будто избавилась от суеты этого мира. Чтобы произвести этот возвышенный или фантастический эффект, она не пренебрегала силой притяжения или собственным физическим телом, наоборот, стоять (или порхать) на пальцах – значит, направить вес тела вниз, в пол, с еще большей силой, создавая иллюзию легкости. Кончики ее пальцев были сравнимы с сегодняшними туфлями на шпильках, доведенными до крайности: весь вес тела был сосредоточен на острие, создавая впечатление, будто тело парит или возносится вверх. Идея заключалась в том, чтобы не отрываться от пола, а скользить по нему, намекая на то, что танцовщица принадлежит как миру людей, так и неземному миру и может навечно зависнуть между ними. Таким образом, танец строился на парадоксе – весомой невесомости и мышечной одухотворенности, – что позволяло Тальони выглядеть земной и одновременно как бы пребывать в иных мирах.
Шотландская обстановка придавала постановке романтического пафоса: в воображении французов начала XIX века жители Страны гор представали гордым народом, восставшим против деспотии Англии, чтобы вернуть себе свою национальную самобытность. Древние кельтские сочинения Оссиана (предполагаемого шотландского Гомера) были переведены и вызывали восхищение. Лишь позже выяснится, что Оссиан и вся вызвавшая его к жизни кельтская культурная традиция Страны гор столь же эфемерны, как и духи, населявшие «Сильфиду»: традиция была выдумана шотландцами на пустом месте, как культурное оружие в борьбе против Англии. Однако в то время сэр Вальтер Скотт был фанатично предан идее, а когда Наполеон был разбит при Ватерлоо и Париж был оккупирован, солдаты шотландского полка (недолго участвовавших в войне) прошли маршем в килтах по городским бульварам. Их героизм и яркая форма покорили воображение парижан, романы Скотта были переведены, стали знамениты и читались запоем. Таким образом, Джеймс в «Сильфиде» представал фигурой в духе Оссиана: обычным человеком и поэтом, ищущим возвышенные идеалы в легендарных лесах Шотландии.
У образа Сильфиды другое происхождение. Ее придумали не Нури, Нодье или Тальони: сильфиды – давнее наследие оккультных суеверий и магии, часть волшебного мира, что вдохновлял балетмейстеров, начиная как минимум с XVI и XVII веков. Это была устная народная традиция, но в конце XVII века французский аббат (и оккультист) Монфокон де Виллар написал книгу, в которой подробно описал некоторые из широко распространенных верований. Весь мир, говорил он, делится на четыре основных элемента – воздух, земля, вода и огонь, – и каждому элементу соответствуют их «гении»: сильфы, гномы, ундины и саламандры. Сильфы и сильфиды, отмечал он, состоят из чистых атомов воздуха, и они смертны: составляющие их частицы могут разлагаться. Они ниже ангелов по рангу, но выше человека; враги дьявола, они служат Богу. Александр Поуп опирался на его работу, когда писал о сильфах в «Похищении локона» (1712), и позже эта поэма стала предлогом для балета в Париже.
