Потом она влюбилась в одного из своих верных поклонников. Эжен Демар был ей абсолютно незнаком, когда сразился за ее честь на дуэли, после чего они стали неразлучны. В 1836 году у них родился (вне брака) ребенок, но три года спустя в результате несчастного случая на охоте Демар погиб. Тальони вновь родила в 1842 году, и хотя в свидетельстве о рождении указан отец – Жильбер де Вуазен, настоящий отец не известен (им мог быть русский князь). Сама Тальони высказывалась на этот счет предельно осторожно. В своих неизданных мемуарах она «опустила занавес» над темой своей личной жизни, оставив лишь светские комментарии о своем искусстве. Но в записных книжках она более откровенна, и переписанные ею пассажи свидетельствуют о страстной и пылкой натуре и непрерывной внутренней борьбе, желании примирить страсть с не менее сильным чувством буржуазной собственности. Например, там есть полные боли описания «мук» адюльтера и неразделенной любви и сентиментальные признания достоинств брака и материнства. Убедительно звучат развернутые, аккуратно переписанные Марией размышления писательницы-феминистки Фредерики Бремер об опасностях, которые подстерегают «страстных» женщин, вынужденных ради поставленных целей вырваться из предопределенного для них «удушающего круга»: они будут страдать. Судя по всему, это и произошло с Тальони, причем в стиле и духе романтизма34.
В 1837 году Мария Тальони оставила Парижскую оперу и до завершения карьеры в 1847 году ездила с выступлениями по всему континенту – от Лондона до Санкт-Петербурга. Опера отпустила ее, потому что в труппу была принята ее главная соперница – Верон пригласил венскую балерину Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля Тальони: она была земной и обольстительной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам» (опять Готье), ее облик был откровенно чувственным и сексуальным, а не одухотворенным. Действительно, танец Эльслер был напрямую связан с одержимостью романтизма экзотическими культурами и дальними странами35.
Она славилась ярким исполнением цыганских танцев, итальянских тарантелл, венгерских мазурок и особенно испанских болеро. Болеро в ее исполнении, по замечанию Готье, было далеко от аутентичного. Танец зародился в Испании XVIII века и был городским танцем низших сословий, включавшим цыганские танцевальные формы, элементы итальянской акробатики и некоторую утонченность французского благородного стиля. Главное, в болеро воплощался дух национальной гордости, отражалось противостояние Франции, иностранному влиянию и использованию местных традиций в политических целях. Эльслер в парижской версии этого танца стремилась передать «испанское чувство», но на самом деле это был балетный танец – классические па и средства выражения, только с кастаньетами и черной мантильей. Французы были очарованы, но Готье, посетив Испанию, огорчился: «Испанские танцы, – сетовал он, – есть только в Париже, как морские раковины, которые можно найти лишь в антикварных лавках и никогда – на морском берегу»36.
Как и Тальони, Фанни Эльслер стала звездой мирового уровня: ее изображение повсюду печаталось и красовалось на табакерках, декоративных веерах и сувенирах. Прекрасно зная, что знаменита, она так нигде и не обосновалась: вместе с сестрой (которая исполняла мужские партии и была ее любимым партнером) она периодически выступала на сцене Парижской оперы с 1834 по 1840 год, но также танцевала в Вене и Лондоне и в конце концов покинула столицу Франции и отправилась гастролировать, причем в дальние страны: она танцевала в Северной Америке, на Кубе (дважды) и в России. В Соединенных Штатах она выступала в театрах по всему Восточному побережью с огромным успехом, представив смешанную программу из классических балетов, испанских народных танцев и английских хорнпайпов. Восторженные зрители сами впрягались в ее карету и катали по улицам, магазины запасались ботинками, подвязками, корсетами, зонтиками, сигарами, ваксой, мылом для бритья и шампанским «как у Фанни Эльслер». Лодкам, лошадям и детям давали ее имя, в Вашингтоне Конгресс раньше заканчивал работу, чтобы успеть на ее выступления.
Между тем молодые танцовщицы, сменившие Тальони на сцене Парижской оперы, старались подражать ее стилю, но так и не смогли выйти из ее тени. Потому что Тальони была действительно уникальна: в ней была та природная харизма, что придавала ее танцу размах и глубину, которые невозможно повторить. Это было необыкновенное сочетание врожденного дарования и ее собственной невероятной способности впитывать и отображать эмоциональное состояние своего времени с помощью балетной техники и выразительных средств балета. Более того, как все харизматичные фигуры во всех сферах искусства и политики, Тальони оставила после себя ощутимый след и долгую память. В самом деле, пройдет немного времени, и «Сильфида» уже станет предметом ностальгии, а на свет появится новый балет – «Жизель».
Как «Сильфида», так и «Жизель» основаны на литературных источниках. С одной стороны, это Шатобриан, Нодье и ранний французский романтизм, с другой – Теофиль Готье (1811–1872), соавтор либретто «Жизели», который унаследовал разочарованность предыдущего поколения и вместе с тем определил направление «сплина» Бодлера.
Готье был моложе Шатобриана и Нодье, но и его постигло глубокое разочарование после революции 1830 года: ему представлялось, что правление Луи-Филиппа фатально катится к буржуазной посредственности. Более того, как и они, Готье был склонен к мечтательности, его одолевали фантазии (часто эротические), и тянуло ко всему сверхъестественному. Как вспоминала его дочь, «ему казалось, что он окружен мистическими силами и потоками энергий». Его порой скандальные выступления и вызывающие наряды, страстные порывы и увлечение призраками, привидениями и потусторонними явлениями свидетельствовали о бурной и стойкой malaise
[28]. После его смерти Флобер сказал, что он «умер от отвращения к нынешней жизни»37.
Готье и Гейне дружили и сошлись на том, что искусство должно быть откровенно чувственным, женственным и роскошным. «Красота – это отсутствие обыденности, – писал Готье к Гейне в начале 1830-х годов. – Я мечтаю об изысканной, аристократичной, искрящейся литературе». Балет стал страстью всей его жизни, и Сильфида – Тальони казалась ему олицетворением поэтического чувства и его собственного фантастического миропонимания. А это, говорил он, – история художника в поисках недосягаемого идеала. Он ставил Тальони в один ряд с «величайшими поэтами нашего времени» – высочайшая оценка, так как, в понимании Готье, поэты – не просто сочинители, а путеводные звезды духовности и эмоциональности. «Жизель» (1841), на создание которой Готье вдохновили Гюго, Гейне и воспоминания о «Сильфиде», стала его данью романтизму38.
На мысль о «Жизели» Готье натолкнуло стихотворение Гюго «Фантомы», в котором говорится о юной испанке, умершей от изнеможения на балу. Затем под влиянием Гейне у Готье появился образ славянской вилисы, или «ночной танцовщицы», – молодой женщины, которая умирает накануне свадьбы и восстает из могилы (подобно злобным монашкам святой Розалии) по ночам, чтобы затанцевать до смерти своих ничего не подозревающих жертв-мужчин. Гейне называл вилис «мертвыми вакханками» и представлял их «в подвенечных платьях <…> с блистающими перстнями на пальцах»; они напоминали ему о возбуждении «тоскующих по сладкому чувственному забвенью» парижанок, которых он видел на балах, когда они «яростно» и «безумно» бросались танцевать39.
