Глава пятая
Скандинавская ортодоксальность: датский стиль
Мое призвание – романтизм <…> Вся моя поэтика – северная. Может быть, что-то французское есть в рисунке, но основа – совершенно датская.
Август Бурнонвиль
В нашем театре, слава богу, все совершенно иначе, и, несмотря на склонность к подражанию, у датчан слишком острый глаз на настоящее и естественное, чтобы позволить заблуждениям великих держав обманывать себя.
Август Бурнонвиль
Театральная жизнь казалась ему волшебной картиной счастья и совершенства.
Ганс Христиан Андерсен
Август Бурнонвиль (1805–1879) обязан своей славой ХХ веку. Его балеты, особенно его редакция «Сильфиды» (1836), теперь исполняются по всему миру, а его школа и танцевальный стиль пользуются куда большим вниманием, чем при его жизни: «Нью-Йорк Сити балле»
[30], Американский театр балета, балет Парижской оперы и Королевский балет Великобритании в долгу у его артистизма. Однако в XIX веке балеты Бурнонвиля были мало известны за пределами родной Дании, а если где и исполнялись, то публика того времени, привыкшая к более зрелищным спектаклям, воспринимала их как нечто странное и старомодное – незатейливые танцы из далекой скандинавской действительности.
Но Бурнонвиль и был старомоден. Отчасти вследствие долголетия: он руководил Датским королевским балетом практически без перерыва с 1830 года до своей отставки в 1877-м, и в течение своего «царствования», не отступая от сути, он лишь углублял свою концепцию – одновременно французскую и романтическую
[31]. Ему помогало то, что он датчанин: в течение XIX века Дания из некогда мощного балтийского государства превратилась в изолированную провинциальную страну, неприметную территорию на краю Европы. Для балета она стала анклавом, отдельным миром, где стиль Бурнонвиля мог оставаться целым и невредимым вплоть до XX века.
Кроме того, знаменитая политическая стабильность Дании сделала страну уголком спасения от революционных волнений и социальных переворотов, сокрушавших балет и вообще искусство во Франции и по всему континенту. Именно в Дании французский романтический балет, выраженный в датских танцевальных формах, и смог выжить. А когда Европа вышла наконец из столетия революций и войн, эта преемственность обернулась благом: в периферийной скандинавской столице художники и танцовщики нашли свое утраченное искусство, бережно сохраненное для них в мельчайших деталях.
Август Бурнонвиль не был похож на датчанина. Его отец, Антуан Бурнонвиль (родился в Лионе в 1760 году), был французским танцовщиком, который прошел по уже известному пути европейского балета: во времена Марии-Терезии он учился в Вене под руководством великого балетмейстера Жана-Жоржа Новерра и вслед за ним поступил в Парижскую оперу, а когда Новерра сместили, двинулся дальше к шведскому королевскому двору – со своим (по определению одного вельможи) «вымуштрованным балетом» и просветительской культурой. Он проработал в Стокгольме около десяти лет, но когда Густав III был убит, опять тронулся в путь, найдя должность – и жену – в Копенгагене, в более стабильном Королевском театре. После того как его жена умерла при родах, он жил (и в конце концов женился на ней) со своей шведской домоправительницей – она и родила Августа в Копенгагене в 1805 году1.
Вопреки (а возможно, благодаря) тому, что Антуан долго жил за границей, он решительно оставался французом: восхищался Вольтером и Лафайетом, приветствовал революцию и был горячим поклонником Наполеона, героическая фигура которого взывала к его пониманию «доблести и чести». В своих мемуарах Август говорил о ревностном, но скептическом отношении отца к католической церкви, о его «пылкой, отважной, галантной» натуре, с восторгом отмечая, что он был «настоящим chevalier français
[32] старой школы». Антуан действительно любил подчеркивать свое предположительно аристократическое происхождение и представлялся своего рода неудавшимся дворянином. Отец и сын были близки, и с возрастом Август, конечно, впитал отцовские идеалы – отчасти потому, что восхищался им, а также и потому, что они подтвердились в его собственной жизни: ранние воспоминания Августа относятся к обстрелу англичанами Копенгагена в 1807 году во время войны с Наполеоном, когда город был разрушен и сотни горожан погибли (семья Бурнонвиля укрылась в подвале местного лавочника). Как и его отец, Бурнонвиль всегда был тверд в своей преданности свободе, Наполеону и французскому балету2.
Антуан усердно обучал сына в старом благородном стиле (называя его классическим), который был для него не просто ремеслом, а призванием: в нем выражалась его ностальгия по культуре и идеалам французского Просвещения. Таким образом, балет для Августа стал не профессией или семейной традицией, а возложенной на его плечи мантией, и он постоянно ощущал ее вес и свой высокий долг. Вероятно, по отцовскому настоянию первыми, что прочел Август, были сочинения Новерра, оставившие в нем глубокий след и позднее вдохновившие его на написание собственных писем и заметок о танце. В 1820 году отец взял Августа в паломничество к истокам: они отправились в Париж, где встречались с бывшими коллегами Антуана и ходили на спектакли Парижской оперы. Вместо того чтобы укрепить в Августе приверженность отцовскому художественному наследию, эта поездка пробила брешь: Антуан настаивал, что формы старой школы «правильные и с хорошим вкусом», но Август все чаще находил указания отца «статичными» и сдерживающими: он быстро подметил, что будущее связано с новым атлетизмом школы Вестриса и дерзкими танцовщиками нового поколения3.
По возвращении в Копенгаген Август не находил себе места, его отношения с отцом и Королевским балетом, куда он был принят учеником, стали крайне натянутыми. Юноша был целеустремлен и мечтал о большем – в 1824 году он возвращается в Париж учиться у Вестриса и в конечном счете получает место в Парижской опере, где его карьера начинается по-настоящему. Вестрис давал ему очень тяжелую нагрузку, и Бурнонвиль стал искусным танцовщиком. Его парящие прыжки и пируэты вызывали восторг (он жаловался, что вращению мешают «качания головы», но при этом вращался семь раз и останавливался удивительно точно). Но Париж дал Бурнонвилю не только отточенную технику. В своих письмах отцу (полных сыновних заверений в том, что Вестрис не пренебрегает изяществом стиля) чувствуется неотступное и всепоглощающее воодушевление: его вызывают не впечатляющие эффекты Парижской оперы, роскошные постановки или фантастическое газовое освещение, а конкретные детали и сложности танцевальной техники, ощущение радости и свободы во время танца. Когда он впервые увидел на сцене Марию Тальони (они были практически ровесниками), его потрясла не ее воздушность, а стальные стопы и ноги4.
