Воображение Андерсена уносило его куда угодно, и в дополнение к своим историям он вырезал из бумаги нежные, почти детские фигурки: балерин в прихотливых позах, аккуратно и симметрично расставленных, – «артистов балета, которые одной ногой указывают на семь звезд». Однако эти грациозные фигурки не были связаны с таинственными оккультными мирами, о которых возвещал французский романтический балет. Они брали начало непосредственно в датском фольклоре, преобразованном и отточенном воображением Андерсена: привидения, феи, тролли, эльфы, нимфы, духи воды и другие создания северной природы постоянно присутствовали в сказках, которые рассказывали у камелька в его детстве. (Когда мальчик из полубиографического рассказа «Петька-Счастливец» впервые пошел на балет, он был потрясен «силой балетных танцовщиков», но в то же время они были ему знакомы – «это те самые сказочные люди, о которых ему рассказывала бабушка».) Более того, Андерсен чувствовал родственную душу в танцовщиках, которые, как и он, были (в основном) из бедных семей или отверженными и нашли отдушину в красоте и воображении. Он восхищенно писал о том, как одна датская балерина «танцевала, плыла, летела, переливаясь, как пташка в солнечном свете»12.
Ганс Христиан Андерсен – это ключ к творчеству Августа Бурнонвиля. Возьмем «Сильфиду» в постановке Бурнонвиля (1836). По всеобщему признанию, этот балет – вершина французской романтической традиции, и Бурнонвиль успешно переложил его, чтобы выразить именно его датскость. Это удалось благодаря тому, что он отошел от Нодье, Нури и той обреченности и трагичности, которыми был пронизан парижский оригинал, и повернулся к Андерсену и приукрашенной буржуазной тяге к уюту
[33].
Поначалу обстоятельства не благоволили постановке «Сильфиды»: Бурнонвиль приобрел сценарий Нури, но не мог себе позволить парижскую партитуру. Однако и это сыграло ему на руку. Он заказал музыку норвежскому композитору Герману Северину фон Левенскольду (1815–1870) и вдохнул в балет новую жизнь13.
В парижской редакции «Сильфиды», как известно, в фигуре Сильфиды заключено все: она – воплощение красоты и желания, неотразимое, но недосягаемое видение, источник вдохновения для поэзии и искусства. А ее жилище в шотландском лесу – это апофеоз романтической тоски, господства любви и свободы воображения. Очаг и дом, напротив, – лишь помеха, препятствие на пути Джеймса к его вожделенной цели. В финале он обречен, она умирает, но мечта, томление и страстное желание стоят того.
Бурнонвиль все видел иначе. Он сетовал на то, что в парижском оригинале Джеймс теряется за непомерно раздутой фигурой балерины-примадонны, и истинная мораль истории пропадает. В его представлении идея балета проще: мужчина никогда не должен пренебрегать своими домашними обязанностями в погоне за «воображаемым счастьем» и неуловимыми сильфидами. Поэтому Бурнонвиль укрупнил роль Джеймса (которую сам исполнял), сделав его здравомыслящим и многомерным – добрым крепким парнем, который нечаянно сбился с пути. Эмоциональный центр постановки больше не дикий лес, он переносится к семейному очагу, и Бурнонвиль позаботился о том, чтобы запечатлеть этот уютный мир теплыми живыми красками: он написал картину домашних забот с обычными людьми и их будничными занятиями. Их жесты искренни, а танцы возникают как разговор, как продолжение мысли или чувства: подскок в ритме биения сердца, грациозный разворот плеч на встрече влюбленных, более смелый прыжок в лес за домом.
Диапазон ограничен близким кругом, а трагедия, если таковая и была, заключена не в исчезновении Сильфиды (или идеала, который она олицетворяет), а в сожалении Джеймса о том, что он утратил самообладание14.
Так как фигура Джеймса получает новое значение, роль Сильфиды становится скромнее – Люсиль Гран (1819–1907), датская балерина и одна из самых одаренных учениц Бурнонвиля, исполняла ее подчеркнуто сдержанно, в спокойной и неброской манере. В ней была грация и простота бумажных фигурок Андерсена – он и называл ее «северной Сильфидой». Даже сегодня балерины датского балета исполняют Сильфиду и ее сестер с прямодушной девичьей простотой и изображают наивное удивление собственной неуловимости. Своими мелкими и точными па и лишенной притворства непосредственностью они производят впечатление веселых лесных существ, эльфийских девушек с крылышками или фей, чей настоящий дом – вовсе не Шотландия и уж тем более не Париж15.
Постановка «Сильфиды» представляла собой парижский оригинал в датском переосмыслении, но по-настоящему «датским» его балет стал после поездки в Италию в 1841 году.
Поехать его вынудили: однажды, выступая в Копенгагене, Бурнонвиль был оскорблен шумной клакой. Он непроизвольно повернулся к королевской ложе и спросил, продолжать ли ему. Король кивнул, но остался крайне недоволен: обращение к королю на публике – вопиющее нарушение этикета, и нанесшего оскорбление (и оскорбленного) балетмейстера попросили уехать из страны на полгода, пока страсти не остынут и инцидент не будет исчерпан. Бурнонвиль отправился в Неаполь, где нашел, казалось, все, чего не хватало Дании: тепло и сердечность людей, спонтанность, чувственность и жизнь, которая со всей своей безудержностью и энергией била ключом на улицах. Он был свободен от обязательств и рутины, от строгого этикета и нравственных норм, принятых в датском обществе, от близости Копенгагена – даже в его записях появилось расслабленное самодовольство. Вряд ли он был первым, кто ощутил в Неаполе внутреннюю свободу: художников-романтиков всей Европы притягивал красочный бедлам города, и среди них не в последнюю очередь – Андерсена («В глубине души я южанин, заточенный в северный монастырь с покрытыми мхом стенами»)16.
Вернувшись в Копенгаген, Бурнонвиль сразу поставил «Неаполь» – «просто Неаполь, каким я его увидел, и ничего больше». Сюжет незамысловат, речь в нем идет о горячем молодом (в исполнении Бурнонвиля) рыбаке Дженнаро, влюбленном в прелестную деревенскую девушку Терезину. В результате ряда событий – ссоры Терезины с матерью (которая, конечно, предпочитала поклонников побогаче), романтической морской прогулки при луне и внезапного шторма, смывшего Терезину за борт, – девушка оказывается в плену у колдуна, властителя Голубой лагуны на острове Капри. Колдун превращает ее в наяду, но Дженнаро находит любимую и покоряет языческие силы моря с помощью образа Мадонны. Влюбленные возвращаются домой и устраивают праздник17.
Однако суть балета не имела ничего общего со злоключениями Дженнаро и Терезины. Замысел состоял в том, чтобы воссоздать фантастическую жизнь улиц, которую Бурнонвиль увидел в Неаполе: оживленный рынок и порт с его крепкими рыбаками и разносчиками, продавцами макарон и лимонада, снующими повсюду детьми и животными, внезапно вспыхивающими танцами (тарантеллой), страстными спорами и бурной жестикуляцией. Сценарий начинается простой сценической ремаркой: «Шум и суматоха». Это была жанровая живопись, романтизированная картина воображаемого Бурнонвилем веселого и счастливого Неаполя (разумеется, без реальной городской нищеты и грязи). В любом случае Бурнонвилю помешали стереотипы: он посвятил целый акт загадочному Голубому гроту («синему-синему, как свет лампы, стекла и сапфира»), но несмотря на мистический характер действия, зрители скучали и завели обыкновение выходить выпить кофе, чтобы вернуться к уличным танцам в последнем акте. Столь громким и длительным успехом «Неаполь» был обязан не сказочной истории, а зажигательным танцам. Балет стал демонстрацией набирающего силу авторского стиля Бурнонвиля18.
