К 1840 году Бурнонвиль осел и остепенился. Его жизнь наполняли семейные заботы, друзья, коллеги и значительные обязательства перед Королевским балетом и королем. Он завоевал уважение и положение в обществе, публика ценила его работу, он прошел долгий путь создания национального датского балетного стиля. Но он не знал покоя. Прекрасно понимая, что Копенгаген – не Париж и даже не Берлин, Вена, Милан или Санкт-Петербург, он стремился к более широкому признанию и опыту. Ему не было нужды покидать Данию, но было крайне необходимо знать, что происходит в других местах и как его работа выглядит на большой европейской сцене.
Бурнонвиль много путешествовал и активно переписывался, поддерживая отношения с друзьями и коллегами (особенно в Париже) и интересуясь возможными перспективами на будущее. Однако его письма и размышления о поездках свидетельствуют о нарастающем чувстве тревоги. Он освоил школу Вестриса и продвигал ее по пути хорошего вкуса, сдержанности, укрощенной и управляемой виртуозности. Однако, к его огромному огорчению, Европа, казалось, двигалась в противоположном направлении – зрелищности, помпезности, показной технической декларативности. Бурнонвиль был не одинок. Другие мастера разделяли его подход к балету, многие из них были его друзьями по Парижу времен расцвета Вестриса. Это были danseurs, посвятившие жизнь виртуозному мужскому танцу, и они, как и Бурнонвиль, чувствовали, что у них земля уходит из-под ног, в то время как романтическая революция Марии Тальони набирала силу. Эти танцовщики разъехались по всему континенту в поисках работы, но сохраняли и старые связи. Они составляли своего рода диаспору состарившихся балетных артистов, и в их письмах и беседах слышен последний шепот исчезающего танцевального стиля.
Еще в феврале 1831 года танцовщик Альбер писал Бурнонвилю, жалуясь на падение нравов в Парижской опере накануне Июльской революции: «Нынешние артисты, – писал он (аккуратно обходя Марию Тальони, вызывавшую всеобщее восхищение), – не признают никаких законов, кроме собственных капризов и прихотей». Несколько лет спустя он с сожалением подвел итог: «Славные дни танца ушли в прошлое». В этих словах звучит не только ностальгия и зависть: танцовщик и балетмейстер более молодого поколения Артур Сен-Леон (1821–1870) тоже жаловался Бурнонвилю и поливал презрением Парижскую оперу, которую с горечью называл «руинами» театра. И дело не только в Париже: друг Бурнонвиля Дюпор писал ему в 1837-м из Берлина (своими зигзагообразными каракулями), что там почти все «забросили старую школу» ради новомодных веяний. Выдающийся педагог Карло Блазис, преподававший вместе с Вестрисом, писал из Милана, сетуя на то, что балет скатывается к «декадансу», и уверяя, что делает все возможное, чтобы держаться прежнего курса: «Я разделяю ваши взгляды»22.
Бурнонвиль не просто верил им на слово. Он ездил по европейским столицам и подробно писал о том, что в нем крепнет ощущение, будто балет повсюду или на грани, или уже пришел в упадок. Париж казался ему грубым и погрязшим в материализме. После поездки туда в 1841 году он с горечью отмечал, что публика подчинена клаке, а балерины постыдно порабощены богатыми покровителями и распутными стариками: «Они почти ничего не любят, кроме денег». (Чтобы воспрянуть духом, он посетил могилу Наполеона.) «Я бы никогда не поменялся местами, – признавался он жене, – с Альбером, Дюпором, Перро, Полем, Анатолем и др. Они не получают ни художественного удовольствия, ни величайшего наслаждения, как я, и выданная им печать знаменитости давно истерлась». Он вернулся в Париж лет тридцать спустя и потом рассказывал, что (несмотря на драматические изменения в политической и общественной жизни города) все стало хуже некуда. Балет в Опере скучен, и откуда ни возьмись появившийся «отвратительный канкан» одержал верх: «Бог знает, откуда взялись эти бедные девочки!»23
В Неаполе были другие проблемы. Вопреки заманчивой жизни его улиц и живой оперной традиции, Бурнонвиль нашел неаполитанский балет угнетающе отсталым и провинциальным. В хорошо оборудованном придворном театре Сан-Карло балетмейстер французской школы Сальваторе Тальони (брат Филиппо и дядя Марии) штамповал балеты с фантастической скоростью, но не вызывал уважения – даже лучшие его танцы, как отмечал Бурнонвиль, считались pièces d’occasion, устаревшими, и едва ли исполнялись на публике. Однако к 1840-м годам занавес католического ханжества опустился на неаполитанский театр: трико телесного цвета было признано слишком провокационным, как женщинам, так и мужчинам было предписано надевать под костюм нелепые ярко-зеленые («цвета кузнечика») мешковатые панталоны. Хуже того, танцовщики больше не занимались регулярно: классы были отменены как проявление аморального (слишком телесного) поведения. Цензура стала обычным делом: не дозволялось никаких ссылок на религию, революцию, королей, священнослужителей или принцев, любой намек на красный, белый и синий цвета мог привести к аресту. «Стоит гробовая тишина, – отмечал Бурнонвиль, – охранники и штыки в каждом углу, а на авансцене торчит телохранитель, уставившись прямо на королевскую семью»24.
Если Париж и Неаполь были, по всей видимости, потеряны, то Вена сулила больше надежды. Или Бурнонвилю так показалось, когда в 1855 году ему поступило предложение из Венской императорской оперы. Раздосадованный интригами и недальновидностью руководства, которые в то время царили в Королевском театре в Копенгагене, он согласился. Это была серьезная возможность представить и испытать свою работу в одной из ведущих европейских столиц. Но венцы были во власти мюзик-холлов и вальса, и зрители нашли балеты Бурнонвиля (не говоря о его балеринах) скучными и устаревшими. Разгневанный, разочарованный, столкнувшись с финансовыми затруднениями и проблемами с контрактом, Бурнонвиль жаловался на вкусы венцев, требовавших в балете обольстительных женщин и акробатики, и приходил в отчаяние от чрезмерно расточительных постановок имперского города. В своих воспоминаниях он писал, как у него упало сердце, когда его друг и бывший коллега Поль Тальони, известный балетмейстер и брат Марии, приехал из Берлина ставить балет и распорядился провести в театре земляные работы, чтобы установить на сцене фонтаны, – зрелищный (и дорогостоящий) эффект, не имевший ничего общего с танцами. Из-за всего этого Бурнонвиль чувствовал себя пережитком «ушедшего благородного времени». На следующий год он вернулся в Копенгаген и подписал пятилетний контракт с Королевским театром25.
Поль Тальони был живой иллюстрацией проблемы. Он познакомился с Бурнонвилем в Париже в 1820-х, а позднее обосновался в Берлине, где с 1835 по 1883 год время от времени работал балетмейстером. В это время Берлин расцветал в составе Пруссии, и балет развивался, как и подобало в городе имперского размаха. Тальони сделал карьеру как постановщик раздутых развлекательных балетов (пользовавшихся популярностью у власть имущих), которым явно не доставало поэтичности или изысканности. Он пошел в противоположном направлении мужской виртуозности Вестриса: там, где Бурнонвиль рекомендовал сдержанность и вкус, Тальони выбрал броские эффекты с пиротехникой. В 1860-х Сен-Леон описывал чрезвычайно популярную постановку Тальони «Приключения Флика и Флока», как «своего рода волшебство с избитым трюком: старомодные группы в стиле рококо, ни одной остроумной идеи, и танец “покажи мне длинный нос»: захочешь – не забудешь!”»26.
