Всплеск патриотизма 1848–1850 годов угас в 1864 году, когда шлезвиг-гольштейнская проблема возникла вновь и привела к открытому конфликту с Пруссией. Самонадеянная Дания аннулировала международный договор, Бисмарк направил войска, и датчане отступили. Это стало унижением нации: Дания отказалась от Шлезвига и Гольштейна в пользу Пруссии, и ее южные границы передвинулись на несколько сот километров к северу. Страна потеряла около 40 % своих территорий, стала еще меньше и еще более «датской», чем когда-либо. Во многих датчанах, включая Бурнонвиля, эти тяжелые события лишь углубили горячую преданность королю и стране: через два года после поражения 1864 года Бурновиль восстановил «Вальдемара» – на этот раз для тех, кто потерял крышу над головой.
На фоне этих событий Бурнонвиль все больше закрывался в себе и в Дании, направляя всю свою энергию на укрепление и сохранение идеалов датского балета, для создания которого он столько сделал. Это было стремление консервативного характера, углубление, возврат к истокам художественных принципов. Что не означало отказа от творчества: в сущности, с 1848 года до смерти в 1879 году Бурнонвиль и создал почти все, что стало самым весомым, дошедшим до наших дней, вкладом в развитие классического балета. В 1849 году появился беззаботный развлекательный спектакль из двух актов «Консерватория, или Брачное объявление в газете». Этот балет-водевиль можно было бы считать незначительным, если бы Бурнонвиль не отдал в нем дань годам, проведенным во Франции: балет включает хореографическую картину класса Огюста Вестриса под названием «Школа танцев». Маленькие дети начинают занятия с pliés, и урок усложняется по мере того, как вступают старшие ученики и профессионалы. «Школа танцев» – это развернутая картина традиции и одновременно программа на будущее. Бурнонвиль словно напоминает себе (и танцовщикам): вот что важно, вот на что нужно опираться и что необходимо развивать. Более того, хотя все па и экзерсисы напоминают о Вестрисе, они безусловно являются утверждением художественных взглядов и стиля самого Бурнонвиля.
Художественное чувство Бурнонвиля со временем, казалось, вело его обратно к темам датского романтизма. В 1854 году он поставил «Народное предание» – трехактный балет, на который его вдохновили сборник скандинавских саг Тиле и сказка Ганса Христиана Андерсена «Волшебный холм». Музыку написали Нильс Гаде и Й.-П.-Э. Хартманн, известные своим пристрастием к скандинавской теме: Хартманн положил на музыку «Золотые рога» Эленшлегера и стал ближайшим соавтором Бурнонвиля, а Гаде написал кантату «Дитя эльфов», также основанную на скандинавской мифологии.
К этому времени художественная и творческая атмосфера в Королевском театре изменилась. Драматург Йохан Людвиг Хейберг (1791–1860), взявший руководство театром в свои руки в 1849 году, скептически относился к балету. Он и его единомышленники ополчились на датский романтизм: им надоели его волшебные миры и полет фантазии, их привлекали пародия, сатира, водевиль; свободному потоку воображения они противопоставляли рассудочность и четкую структуру. Ганс Христиан Андерсен холодно отзывался о них, как о «гильдии закройщиков». К 1854 году Бурнонвиль чувствовал себя преданным и осажденным и дома, и в собственном театре; по его признанию, балет «Народное предание» был поставлен как страстная защита его художественной позиции и открытый вызов холодному цинизму этого «прагматичного и совершенно непоэтического времени»33.
В «Народном предании» Бурнонвиль вынес на передний план все, что знал. Балет стал ярким портретом скандинавского фольклора и еще одним идеальным переложением французского романтического балета в нордических формах – северной «Жизелью». Живописная немецкая деревня, где живет Жизель, стала датским хутором, вилисы превратились в девушек-эльфов и троллей. Особым достижением Бурнонвиля было то, что его скандинавские персонажи заговорили на языке классического балета как на родном. На сегодняшний взгляд, «Народное предание» может показаться глупым и надуманным, но в свое время этот балет звучал органично; Бурнонвиль считал его своей лучшей и самой датской постановкой, напоминающей о золотых днях «Вальдемара» и «Неаполя». Уже не говоря о том, что музыка финальной сцены празднования из «Народного предания» была настолько популярна среди датчан, что стала (и остается) неотъемлемой частью свадебных торжеств34.
В балете рассказывается история красавицы Хильды – наследницы хутора, которую в младенчестве подменили на тролля – злую своенравную Бирте. Хильда выросла в грязном кургане троллей, устроенном троллихой, которая жаждет выдать ее замуж за одного из своих сыновей – Дидерика или Видерика (похоже, это обычные имена для троллей). Бирте же с детства окружена роскошью и обручена с дворянином, прекрасным юнкером Ове. Разумеется, по ходу действия ошибка выясняется, и в финале Хильда и Ове воссоединяются, а Бирте (за обещанные троллихой сокровища) остается с похожим на тролля алчным поклонником.
Если сюжет довольно слаб, то этого нельзя сказать о сценических эффектах. При звуках «подземной музыки» заросший травой холм «поднимается на четырех пылающих колоннах», открывая подземное царство троллей. Там гномы работают в кузнице, троллиха возится с блинами, а злобные Дидерик и Видерик борются, носятся друг за другом и таскают друг друга за вихры. Но в балете действуют не только тролли. Вскоре после того, как Ове встретил Хильду, его окружают девушки-эльфы, легкие и воздушные, которые изводят и соблазняют неженатых мужчин, кружа и ослепляя их в неясном волшебном танце. Там были, по определению Андерсена, порочные духи, танцующие «с длинными шалями, сотканными из тумана и лунного света». Однако, как и тролли (и вилисы), эти языческие создания исчезают при появлении христианских символов – в балете их волшебство разрушают святая вода (пролитая ангелоподобной Хильдой), образ святого Иоанна, золотой кубок и распятие. Праздник в финале происходит в день летнего солнцестояния: пышные процессии, флаги, гирлянды, жонглеры, цыгане и зажигательные танцы у майского дерева – скандинавский вариант «Неаполя»35.
Последовали и другие балеты на темы Севера: «Горная хижина» (1859), «Валькирия» (1861), «Песнь о Трюме» (1868) – на основе скандинавских саг и средневековых сказаний. Были патриотические танцы, вроде «Королевских волонтеров на острове Амагер» (таким образом Бурнонвиль в 1871 году отдал дань памяти горожанам, защищавшим Копенгаген во время Наполеоновских войн, что так потрясло его в юности), и танцевальные инсценировки коротких датских басен, самая заметная из которых – «Сказка в картинках» на сюжет Ганса Христиана Андерсена. Совершив полный круг, в 1875 году Бурнонвиль поставил «Аркону» – о крестовых походах времен Вальдемара. На самом деле ни в одном из этих балетов не было сказано ничего нового, но это и важно: Бурнонвиль поставил задачу не меняться. В этих балетах он стремился утвердить и защитить идеалы, как сказал Андерсен, «счастья и совершенства» в искусстве. Примечательно, что последней постановкой Бурнонвиля стал цикл из четырех сценических картин в честь Адама Эленшлегера (1877)36.
Все эти работы помогли датскому романтическому балету занять свое место и установить традицию для последующих поколений. Но Бурнонвиль пошел еще дальше: при постановке балетов он старался их записывать. В трех случаях (в 1848, 1855 и 1861 годах) он попытался разработать систему записи танцев, которую называл «хореографическими этюдами». Он много работал над созданием системы нотации, потому что был уверен: балет не будет признан равным театру или музыке, пока у него не появится собственный письменный язык; к тому же им двигало беспокойство – страстное желание систематизировать балетную технику и «увековечить» известную ему традицию, чтобы она со временем не исчезла. Нотация была неудобна и не получила широкого распространения при записи танцев, но аккуратнейшим образом выполненные заметки – волнующее свидетельство неукротимого желания сохранить свое искусство. Еще более показательны пометки в рукописях Бурнонвиля: в его перечеркиваниях, значках, а порой и в доходящем до суеверия стремлении ухватить магический смысл организационных принципов (в какой-то момент он сосредоточился на цифре пять – пять позиций, пять жанров и т. д.) чувствуется чрезвычайная озабоченность определением основных балетных правил и намерение вернуть балет к его самым классическим формам37.
