Бурнонвиль также писал письма, статьи, книги и, что немаловажно, мемуары. «Моя театральная жизнь» – многотомный труд, публиковавшийся частями в 1848 году, 1865-м и в 1877–1878 годах. В объемных томах заключена масса автобиографической информации, кроме того, они содержат эклектичную подборку перечней его балетов, наставлений, путевых заметок, впечатлений о знакомых ему выдающихся личностях, а также жесткие полемические суждения. Их тон может показаться резким, а рассуждения автора о своей жизни, к огорчению читателя, безликими, но и это неважно. Воспоминания Бурнонвиля – не рассказ о его жизни: они написаны в защиту его искусства.
Мемуары оставляют впечатление суровой, но добросердечной проповеди его веры для податливой публики, которая позволяет вводить себя в заблуждение. Бурнонвиль мягко бранит читателей за непризнание таких серьезных балетов, как его хореографическая ода (провалившаяся) художнику Рафаэлю, или его план (нереализованный) постановки «Орестеи». Он сетует на увлечение дешевыми сенсациями и неоправданную популярность таких мест, как сады Тиволи, – парк с разнообразными развлечениями для всей семьи, открывшийся в Копенгагене в 1843 году. Однако самое глубокое и неподдельное негодование в нем вызвало «безумие» в отношении красивой, харизматичной, но плохо выученной испанской танцовщицы Пепиты де Олива, выступления которой нашли восторженный прием в Копенгагене и во всей Европе. «Я оплакал, – писал он, – осквернение моей прекрасной музы»38.
Однако Бурнонвиль знал, что самых возвышенных слов и искусно исполненных балетов (даже развлекательных) недостаточно, чтобы сберечь балетное искусство. Он видел, что для этого необходимо обеспечить его организационную базу. Поэтому он энергично отстаивал интересы своих танцовщиков и неустанно работал над тем, чтобы улучшить условия их жизни, особенно тех, кто находился на нижней ступени служебной лестницы. В 1847 году он реорганизовал балетную школу при театре (в том или ином виде она существовала с 1771 года), учредив два класса – для детей и взрослых. Себя он представлял отцом-наставником или патриархом: на одном из поздних снимков он восседает с прямой спиной в окружении многочисленных прилежных и преданных учеников.
Более того, он понимал, что для исполнительского мастерства мало одного профессионального обучения танцу. Поэтому он начал кампанию по учреждению в танцевальной академии при театре образовательных школ «под руководством тех», как он однажды отметил, «кто доказал, что их религиозное и нравственное призвание состоит в служении высокой миссии театрального искусства». В 1856 году был сделан первый шаг, и ученики танцевальной академии стали получать общеобразовательные уроки на дому у своих наставников, а в 1876 году Королевский театр официально открыл школу в своих стенах. Это достижение стало отзвуком (или, возможно, следствием) новаторской образовательной реформы Грундтвига, которая в то время вызвала широкие обсуждения и восхищение в датском обществе, а также, возможно, подражанием примеру императорской России39.
На школах Бурнонвиль не остановился: он многое сделал для того, чтобы танцовщикам была установлена фиксированная оплата (чего и добился в 1856 году), и боролся за учреждение пенсий для исполнителей (частный фонд был образован в 1874 году). Эти скромные, но важные результаты предвосхитили впечатляющие пожизненные пособия, которые датские танцовщики в итоге стали получать в XX веке. В более широком смысле Бурнонвиль вел долгую и тяжелую борьбу за поддержку национального театра и балета государством. После военного поражения 1864 года, например, он выступил перед политиками и экономистами датского парламента, решительно отвергнув любые доводы, что искусство-де может быть «слишком большой роскошью для нации, которая занимается сельским хозяйством и животноводством» или что «маленькая Дания» не может позволить себе балет. Устав от подобных отговорок, Бурнонвиль перешел на возвышенный тон: театр, объяснял он, – не просто бизнес или развлечение, это «школа с четко определенной миссией, одинаково важной для воспитания нравственности и вкуса»40.
К тому времени как Бурнонвиль ушел из жизни в 1879 году, в Дании была своя самобытная школа и стиль классического балета: он вписал датский характер в рамки французского романтического балета и создал национальное балетное искусство. Это была школа в самом широком афинском смысле – танцевальная манера, ставшая этикой танца. Временами сочинения Бурнонвиля и его хореография, возможно, кажутся слишком благочестивыми и правильными, на грани ханжества, однако это щедро окупается неизменной последовательностью и приверженностью классическим принципам. Бурнонвиль поставил около пятидесяти балетов, но отличительной чертой и примером его балетмейстерского искусства служат не тролли и девушки-эльфы, не храбрые датские герои и прекрасные рыбаки, а танцы в этих балетах: уличные сцены в «Неаполе», «Школа танцев» в «Консерватории», воздушные па в «Сильфиде». Именно эти компактные фрагменты чисто танцевальной изобретательности являются подлинной историей его творческой деятельности. История эта консервативна, даже ортодоксальна в своем стремлении привязать балет к его истокам. Но в этой ортодоксальности – сила Бурнонвиля: он сумел сохранить нечто очень важное от французской традиции. Благодаря ему уроки Огюста Вестриса прочно вошли в архитектонику датского балета. Мужской танец, подвергшийся нападкам в Париже, получил свою собственную школу.
Ученики Бурнонвиля подхватили дело, оставленное им балетмейстером. После его смерти датские танцовщики разработали программу подготовки, призванную сохранить завещанное Бурнонвилем: шесть твердо установленных классов (по одному на каждый день недели) на определенную музыку, включая па и танцы из таких балетов, как «Сильфида» и «Консерватория». (Класс в пятницу включает многие вариации из «Консерватории» в более-менее первозданном виде.) Смысл в том, чтобы танцовщики повторяли эти классы день за днем, до бесконечности, выучивая наизусть правила и манеру движения, и передавали их с той же скрупулезностью – на десятки лет вперед. Так поколения танцовщиков, следуя по проложенному Бурнонвилем пути, связывали свое будущее с его прошлым. Продуктивная дань памяти. Однако если Дания сумела превратить свою приверженность балетному прошлому в достоинство и искусство, то остальная Европа не имела подобного стремления. Они шли дальше.
Глава шестая
Итальянская ересь: пантомима, виртуозность и итальянский балет
Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!
Лукиан Самосатский (цитата из киника Деметрия об исполнителе пантомимы)
Они пытаются превратить свои пальцы в губы.
Джон Раскин
Все неистовые движения, утрированные позы и дикие вращения берут свое начало в итальянском балете.
Август Бурнонвиль
На протяжении веков итальянские virtuosi славились своими оптическими иллюзиями, игрой воображения и обманами сердца. Они наводнили библиотеки восхитительными стихами о любви, вдохновленные не заурядной страстью, а высокоразвитой способностью составлять гармоничные и технически совершенные комбинации из слов. Они умеют писать безупречные сочинения, доказывая в них абсолютно обратное тому, что все остальные считают правдой.
