Луиджи Барзини
Если по справедливости, то классический балет должен был бы быть итальянским. Все его истоки там: в пышных барочных придворных танцах времен Ренессанса, которые ставили итальянские князья и вельможи, в утонченных манерах, прекрасно описанных Бальдассаре Кастильоне в трактате с золотым обрезом «Книга о придворном» (1528) – одном из самых ранних и авторитетных изложений столь важных для начальных балетных форм правил поведения при дворе, в commedia dell’arte и выступлениях бродячих трупп, чьи акробатические номера предвосхитили появление многих балетных прыжков и комбинаций. Более древние корни можно найти в изящных статуях, хороводах, пантомимах времен античности, в склонности итальянцев к жестикуляции и природной (особенно у неаполитанцев) способности «превращать свои пальцы в губы».
Конечно, у итальянцев была и опера. Как известно, в эпоху Ренессанса флорентийские академии, где она возникла, во многом способствовали появлению французского ballet de cour. Иногда говорят, что позднее итальянцы пошли путем развития оперы, в то время как французы были более склонны к танцу и балету. Это не совсем так. У итальянцев были балеты, причем с ранних времен – отдельно от оперы, что в корне отличается от французов, сочетавших вокал с танцем. В действительности в XVII веке итальянские балеты ставились как самостоятельные спектакли между актами опер. Серьезная трехактная опера, например, как правило, перемежалась представлением двух автономных балетов с собственным содержанием, сюжетом и музыкой, которую писал отдельный композитор (его имя часто не указывалось), а в некоторых случаях – сам балетмейстер. Так как эти танцы большей частью утрачены, то мы нередко забываем или умаляем их значение, однако в то время они играли важную роль в театральной жизни. То есть, в то время как французы (в теории и на практике) заботились о том, где, когда и как вставлять оперу в балет (или балет в оперу), итальянцы их искусно разделили и пошли дальше.
При этом балет не был бедным родственником итальянской оперы: от Милана до Неаполя зрители обожали балетные спектакли и всерьез негодовали, если их сокращали или отменяли. Разумеется, балеты особенно ценились, если опера была затянута, но даже в любимых операх публика с нетерпением ждала перерыва в напряженном драматическом действии. Когда Чарльз Бёрни посетил Неаполь в 1770-х годах, он был разочарован тем, что королевский театр Сан-Карло (временно закрытый) захватил монополию на танцы, не оставив другим театрам другого выбора, кроме как давать только оперу: «За неимением танцев акты вынужденно тянутся так долго, что совершенно невозможно удерживать внимание, так что те, кто не беседует или не играет в карты, обычно засыпают». Время от времени раздавались нарекания в противоположном смысле, в основном от композиторов и либреттистов, которые были заинтересованы в усилении напряжения и драматизма. Раньери де Кальцабиджи, например, резко возражал, когда в 1778 году в Болонье местный балетмейстер намеревался, как обычно, поставить балеты в антрактах оперы «Альцест» (в конце концов было достигнуто соглашение, с той разницей, что балеты были показаны в финале оперы). Однако со временем балет не становился менее значимым и зрелищным, а, наоборот, развивался. В 1740 году балетные труппы крупнейших итальянских оперных театров насчитывали в среднем от четырех до двенадцати танцовщиков, к 1815 году большинство из них расширило штаты до 80–100 танцовщиков1.
Кроме того, итальянские танцовщики обладали собственным убедительным стилем. Многие были превосходны в мимике и выразительной жестикуляции, сочетавшейся с прыжками, вращением и акробатикой, «подобной полету»; их стиль нередко называли «гротескным» за сознательное преувеличение физических усилий. (Неаполитанский танцовщик Дженнаро Магри упоминается в связи с тем, что однажды он вскинул ногу вверх с такой силой, что не удержался на опорной ноге и рухнул лицом вниз, разбив себе нос.) Как правило, итальянские танцовщики были низкого происхождения, как и в Париже, но, в отличие от своих французских коллег, не проходили школу придворного обхождения и не подражали этикету и манерам элиты – они их высмеивали. Танец в стиле grotteschi выражал свободу и энергию и резко контрастировал со сдержанностью и манией иерархичности, отличавшими французский балет. Это не только звучит привлекательно, но так и было на самом деле: как мы видели, итальянские танцовщики были нарасхват при европейских дворах и в театрах, где их присутствие оказало глубокое влияние и вызвало далеко идущие последствия. От Жана-Батиста Люлли до династий Вестрисов и Тальони (не забывая о менее известных и безвестных бродячих танцовщиках) балетное искусство многим обязано итальянцам2.
Однако была в итальянском балете определенная неустойчивость и переменчивость – ему недоставало сфокусированности и престижа французской традиции. Балетное искусство не было сосредоточено в одной столице или при одном дворе, наоборот, оно развивалось в небольших и нередко враждовавших государствах. В этом были свои преимущества: танцовщики оставались мобильны и независимы, а естественное смешение стилей и вкусов придавало итальянскому танцу самобытной эластичности и изобретательности. Но по этой же причине было почти невозможно создать или поддерживать определенную традицию или школу. Еще более серьезным препятствием был постоянный отток талантов из Венеции, Милана, Рима и Неаполя в более состоятельные и могущественные дворы и театры Вены, Берлина, Штутгарта, Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга. Оперу и балет в итальянских городах и государствах поддерживали не короли, а заботившиеся об интересах общества дворяне, влиятельные иностранцы и предприимчивые импресарио, стремившиеся получить выгоду и, как правило, спекулировавшие на искусстве. Более того, в 1860-х у «итальянского балета», как и у самой страны, не было четких границ, для него были характерны резко контрастные местные традиции. В Турине, например (где элита говорила на французском языке вплоть до XIX века), балет был однозначно французским; Неаполь, находившийся под властью испанских Бурбонов, тоже предпочитал французский балет, но с более выраженным упором на итальянский «гротескный» танец. В Риме, где церковная власть была особенно сильна, балеты исполнялись исключительно мужчинами en travesti: женщинам до 1797 года было запрещено выходить на сцену. Венеция и Милан, в отличие от них, находились под управлением Австрии, и там артисты постоянно испытывали давление императорского двора.
И ничего нельзя было поделать: итальянский балет считался (даже теми, кто им занимался) ниже благородного французского стиля. Театры ставили французских (или прошедших французскую школу) «серьезных» танцовщиков выше итальянских исполнителей grotteschi, а иностранцы, для которых более привычным был французский стиль, зачастую находили итальянских танцовщиков «неумеренными», «неестественными» и абсолютно лишенными того, что Магри называл «великолепным телом» и «скрытым контролем» танцовщиков Парижской оперы. «Удивительно, – писал Джон Мур в 1777 году, – что народ с таким вкусом и восприимчивостью, как итальянцы, предпочитает горстку коренастых прыгунов элегантным танцовщикам»3.
Насколько широкое распространение получило это предубеждение, стало очевидно в 1779 году, когда Дженнаро Магри опубликовал в Неаполе свой «Теоретический и практический курс танца». Как только книга вышла из печати, на Магри в злобном эссе на восьмидесяти страницах обрушился некий танцовщик, Франческо Сгаи. Он выступил защитником французского балета, но спорил с Магри о предмете чисто итальянском – об итальянском языке. Утверждая, что Флоренция пришла в упадок, он уверял, что итальянский язык Магри полон погрешностей и оскорбляет «истинный» язык Тосканы, который новое поколение итальянских писателей считает высоким литературным языком итальянского самосознания, противопоставляя его местным диалектам, на которых говорит большинство населения. Сгаи подкреплял свои заявления высокопарными рассуждениями об античных и классических истоках танца. Магри, намекал он, не танцовщик, а низкопробный шарлатан, который не смеет представлять итальянскую цивилизацию или искусство: танцевальный стиль grotteschi – не более чем провинциальный диалект4.
