Магри был оскорблен: «То, что танец мог быть изобретен корибантами во Фригии или древнейшими властителями Египта, мне безразлично так же, как и всем танцорам на свете <…> Плавт, Теренций, Федр, Цицерон и Марциал имеют к танцам такое же отношение, как крабы – к Луне». Однако другие балетмейстеры были не так в этом уверены. К концу XVIII века мнение о том, что итальянские танцовщики менее значимы и постоянно предлагают свои услуги «где-то в других местах», стало раздражать как никогда. В 1770 годах балетмейстер Гаспаро Анджолини, который прежде уничижительно называл танцовщиков grotteschi представителями самого низкого из жанров, развернулся на 180 градусов: по его словам, теперь он стремился поднять итальянский танец к вершинам балетного искусства – la danza parlante («говорящему танцу»). Обстоятельства и ограниченные способности помешали ему добиться желаемого успеха, однако перемена в его взглядах свидетельствовала о начале долгого пути переоценки, на котором ряд крупных балетмейстеров направили свой талант и энергию на создание исключительно итальянского балета5.
Одним из первых стал Сальваторе Вигано (1769–1821). Это легендарная фигура в истории балета: его роскошные и невероятно успешные постановки на сцене миланского театра Ла Скала в период с 1811 по 1821 год вызвали волну интереса и энтузиазма в художественных и литературных кругах и подняли престиж итальянского балета за пределами страны. Стендаль, который сражался с наполеоновской армией на севере Италии, а позднее несколько лет прожил в Милане, прославлял «чистый гений» Вигано и ставил его в один ряд с Россини, чьи оперы в то время шли в Ла Скала. По мнению Стендаля, Вигано и Россини представляли благословенный отход от «скуки» и «мишурного блеска» парижских оперы и балета – и от циничного политиканства французской Реставрации. Однако миланский зритель был восхищен ничуть не меньше, и вскоре жизнь и творчество Вигано обрели ореол легенды. Благодаря Вигано итальянский балет, казалось, обрел свой статус и занял свое законное место на переднем плане европейского танца. Его внезапная смерть от сердечного приступа в 1821 году вызвала поток панегириков и излияний искреннего признания: на прощание с ним пришел весь Милан. Скорбели о художнике и о хрупкости его творений: Стендаль был не одинок, сетуя на то, что «Вигано унес свой секрет с собой в могилу»6.
Начало жизни и творческой деятельности Вигано были достаточно традиционны: он родился в Неаполе в семье из династии танцовщиков. Его отец, Онорато Вигано, танцовщик grotteschi, начинал как исполнитель женских ролей en travesti в римских театрах, затем учился в Вене, где с 1759 по 1765 год работал с Анджолини (как раз когда тот ставил свои «реформаторские» оперы с Глюком и Кальцабиджи), женился он на способной танцовщице – сестре композитора Луиджи Боккерини. У Онорато был властный и независимый характер: когда императрица Мария-Терезия предложила ему отправиться в Париж, чтобы завершить обучение у лучших французских педагогов, он решительно отказался, предпочтя ограничиться «плодами своего раннего обучения на родине». Он выступал в Риме, Неаполе, Венеции и поставил дюжины балетов, в том числе танцы для церемонии открытия в 1792 году нового оперного театра Ла Фениче в Венеции, где он недолго работал в качестве импресарио7.
Пойдя по стопам отца, Сальваторе тоже начал свою творческую деятельность как исполнитель женских ролей в Риме. Но на этом преемственность закончилась: Сальваторе получил солидное музыкальное образование (частично у своего дяди Боккерини) и на протяжении всей жизни писал музыку; он был начитан и широко использовал для своих балетов литературные источники – от древнегреческих и римских мифов до Шекспира, Шиллера и итальянского драматурга Витторио Альфьери. Он учился танцу, но не в манере grotteschi: он был «серьезным» исполнителем во французском стиле. В 1788/1789 году его пригласили в Мадрид выступить на коронации Карла VI, где он познакомился с французским балетмейстером (и учеником Новерра) Жаном Добервалем и женился на блестящей испанской танцовщице Марии Медине. Супружеская пара хотела поехать в Париж, но когда разразилась Французская революция, они предпочли гастроли с Добервалем в Бордо и Лондоне. В 1790 году Вигано вернулся в Венецию, чтобы помогать отцу (который заболел), и следующие два года выступал там вместе с женой и ставил свои первые балеты.
Однако оказалось, что танец Вигано – нечто большее, чем привычные постановки во французском стиле. Они с женой шокировали венецианскую знать исполнением медленных танцев в греческом духе и в минималистичных костюмах: она – в прозрачном белом хитоне, он – в облегающем трико. Обуты они были в сандалии или туфли на плоской подошве и на рисунках запечатлены в скульптурных позах, со скрещенными ногами и элегантно сложенными руками. Их танцы были сексуальными, стильными, затейливыми и при этом классическими, причем они явно отличались от постановок с типичными для французского балета конца XVIII века прелестными пастушками и пейзанками. Однако на венецианские власти эти постановки не произвели впечатления, и в контракте Онорато на следующий год особо подчеркивалось, что балеты должны носить «серьезный характер», не допуская ничего «низкого или непристойного», а в 1794 году Совет десяти запретил постановки, в которых использовались «костюмы в нескромном стиле и в двусмысленных скандальных цветах»8.
Впрочем, Вигано был серьезным. Несомненно, он ценил (и использовал) красоту своей жены, но скорее в смысле танца, а не ее сексуальности. На самом деле Медина поражала сходством с Эммой Гамильтон, о выступлениях которой в салонах Неаполя говорила вся европейская элита в конце 1780-х и в 1790-х годах; она воплощала идеалы и образ, к которому стремился Вигано. Эмма (некогда Эми Лайон, она же Эмили Харт) была сладострастной дочерью кузнеца и неудавшейся актрисой, пока не встретила сэра Уильяма Гамильтона, дипломата, коллекционера древностей и британского посланника при неаполитанском дворе с 1764 по 1800 год. Гамильтон принимал активное участие в раскопках Геркуланума и Помпеев (его впечатляющая коллекция древностей в конце концов оказалась в Британском музее), открытие которых в начале XVIII века взбудоражило художников и писателей всей Европы, сделав Неаполь обязательной остановкой в образовательной программе Большого путешествия по Италии.
Однако не особенности и не количество предметов искусства и артефактов, найденных в руинах этих древних городов, будоражили европейские умы, а трагедия, которая привела к их появлению. Геркуланум и Помпеи были погребены под лавой и пеплом внезапно взорвавшегося в 79 году до н. э. вулкана Везувий и мгновенно окаменели, причем в том самом положении, как их застало извержение. С выходом в свет (на нескольких языках) книги Le antichità di Ercolano esposte (1757–1792)
[38], включавшей множество гравюр с изображением артефактов, античность, казалось, оживала: театры, храмы, казармы, дома, кухонная утварь, лампы, монеты, бани, статуи, мозаика и настенная живопись были представлены во всех деталях и потрясающих цветах. Возникало чувство (как возникает и сегодня), что можно прикоснуться к древнему миру и увидеть древних людей.
