Как правило, Вигано работал с театральным художником Алессандро Санкирико, который предпочитал освобождать сцену от громоздких декораций, заменяя их простыми красочными задниками на одну определенную тему, что открывало Вигано пространство для его впечатляющих кордебалетов и танцевальных сцен, не говоря уже о врывавшихся на сцену лошадях и (по определению Стендаля) «общего воздействия формы и цвета»11.
Однако не грандиозный размах и внушительные сценические эффекты больше всего поражали зрителя в этих постановках, а то, что они полностью состояли из пантомимы. Но это не была привычная пантомима итальянских исполнителей grotteschi; балеты Вигано не напоминали ни балет-действие Новерра с его сочетанием утрированной жестикуляции и величавых французских танцев, ни более строгую оперную и балетную реформу Анджолини. Современные описания танцев Вигано подчеркивают абсолютную оригинальность его пантомимы, которая позволяла охватить взглядом все многообразие деталей панорамной сцены и в то же время сосредоточиться на личных переживаниях и эмоциях его персонажей. Вскоре после смерти Вигано его биограф Карло Риторни ввел новый термин для описания изобретенного им жанра – хореодрама.
Решительно отказавшись от своего французского воспитания и образования, Вигано практически исключил традиционный танец (особенно дивертисмент) из своих балетов. Его танцовщики воздерживались от балетных па и поз или плавно вписывали их в свои пантомимы. Вигано сознательно избегал музыку в предсказуемых танцевальных формах и вместо нее выбирал более сложные инструментальные сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чимарозы и Россини. Вместо того чтобы рассказывать историю с помощью мимики, Вигано создал особый вид танца, состоящего из жестов, в основе которого – пластический рисунок точно ритмизированного движения: один жест – один такт. При этом движения создавались так, чтобы выразить переживания персонажа – как танцевальные монологи или монологи с помощью мимики. Например, в pas de trois (для троих танцовщиков) каждому отводились свои жесты, и, исполненные вместе, они создавали потрясающее впечатление – визуальный аналог оперного трио. Эту технику можно было расширить и применить к целому ансамблю танцовщиков: она создавала многообразный, но точно просчитанный «выразительный беспорядок», калейдоскоп движений, основанный на сложном сочетании движения и визуального впечатления12.
При этом танцовщики Вигано не были особенными, как предполагали критики того времени. Отзывы о его балетах напоминают (согласно термину хореодрама) описания ансамблевых танцев и пантомим Древней Греции и Рима; эти описания Вигано должен был знать: они широко обсуждались и вызывали восторг в артистических и литературных кругах того времени. Действительно, нарочитое, почти агрессивное отрицание Вигано классического французского балета и его сознательное обращение к пантомиме явно свидетельствуют о том, что он надеялся создать самобытную итальянскую танцевальную форму на основе античных образцов: его хореодраму стоит рассматривать как попытку воссоздать утраченное танцевальное искусство Греции и Рима.
В Древней Греции на фестивалях и религиозных праздниках хоры состязались в исполнении гимнов, танцев и песнопений под аккомпанемент духового инструмента наподобие флейты. При этом исполнители не были профессионалами: граждане выполняли свой общественный долг – их выступления были подношением богам и вменялись полисам в обязанность. Как эти танцы выглядели на самом деле, известно очень мало, за исключением того, что они были зачастую длинными, чрезвычайно ритмизированными и являлись важной частью церемониала и общественной жизни. Платон, обеспокоенный падением нравов после поражения Афин в Пелопоннесской войне, указывал на то, что хоровые танцоры должны придерживаться упорядоченных, управляемых движений и никогда не потакать «сомнительным танцам» или «хмельному подражанию нимфам, Пану, сиренам и сатирам <…> танцы этого рода не подходят нашим гражданам». Движения храбрецов и героев, настаивал он, от природы лучше, чем движения трусов, – «первые выражаются торжественными движениями красивых тел, вторые – низменными движениями безобразных тел»13.
Танец хора не следует путать с пантомимой: она – нечто иное, она близка греческой традиции и истокам, но широко не исполнялась до римского периода. А исполнителей пантомимы не следует принимать за мимов – босоногих имитаторов, которые с открытым лицом исполняли шутки, песни, танцы и (не всегда пристойные) акробатические номера. Согласно греческим текстам, исполнители пантомимы – совсем другое: это «актеры трагического ритмичного танца». (На востоке Греции их выступления упоминаются как «итальянский танец».) Пантомима была представлением одного актера в маске (закрывающей рот, поэтому он был нем), который исполнял греческие драмы и сюжеты из мифологии, играя все роли под аккомпанемент музыкантов или вокалистов. Его жесты были подражательны, но строго регламентированы и традиционны, с принятыми для изображения сложных понятий движениями. Насколько отработанным и точным был этот пластический язык, можно судить по тому, что один исполнитель пантомимы «сыграл» философию Пифагора из диалогов Платона. В древности актеры пантомимы выступали в ниспадающих шелковых платьях и несколько раз за выступление меняли маски и костюмы. Некоторые из них становились знамениты: они выступали на состязаниях (агоны), у них были преданные и даже фанатичные поклонники, которые буянили в поддержку своего любимца, – такие вспышки неизбежно сурово пресекались, и (обычно) порядок восстанавливался. Благодаря своей внешней привлекательности (и низкому происхождению) актеры пантомимы часто входили в свиту императоров и вельмож и рисковали оказаться втянутыми в скабрезные скандалы, которые заканчивались ссылкой и даже гибелью. (Нерон воображал себя актером пантомимы и для поддержки своих выступлений набрал клаку из более пяти тысяч человек, к тому же у него был конкурент, бывший его любовником и казненный за свой талант14.)
Такие яркие детали не имеют прямого отношения к пантомиме, однако указывают, что она могла быть довольно серьезной. Лукиан Самосатский (Ок. 120 – после 180 гг. н. э.), писатель с классическим образованием, сочинения которого были широко известны в начале XIX века, говорит, что в действительности пантомима была в высшей степени развитым искусством. Она не носила развлекательный характер: ее сюжеты составлялись по сочинениям Гомера и Гесиода, мифам Древней Греции, Рима и Египта, и в ее основе лежало мастерство риторики, музыка, философия и гимнастика. В те времена, когда письменные тексты были редки и малодоступны, пантомима была живой энциклопедией культуры. Своим искусством актеры пантомимы обязаны Мнемозине (богине памяти) и ее дочери Полигимнии (музе пантомимы). «Как гомеровский Калхас, – писал Лукиан, – актер пантомимы должен знать, “что есть, что было, что будет”, и ничто не должно ускользать от его цепкой живой памяти». Кроме того, эта «живая память» всегда должна опираться на «вкус и мнение», и Лукиану жаль пантомимистов, которые ошибались в сюжетах, путали и подгоняли персонажей под себя или не соблюдали законов точности и благопристойности. В доказательство эффективности искусства пантомимы Лукиан приводит историю актера пантомимы, вызванного на поединок киником Деметрием, который заявлял, что пантомима – это только модные костюмы и впечатление от музыки. Пантомимист ответил тем, что повторил свое выступление без музыкального сопровождения. В благоговейном трепете Деметрий смягчился: «Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!» Пантомима была популярна и широко исполнялась до наступления христианства, однако церковь, с подозрением относившаяся к театру и любой демонстрации тела на публике, постоянно пыталась ее запретить15.
