Таким образом, даже после объединения Италию еще предстояло создавать. Были начаты и осуществлены амбициозные проекты присоединения новой страны к остальной Европе: чтобы связать Францию и Италию, в Альпах был пробит железнодорожный Мон-Сенисский тоннель, Сен-Готардская железная дорога соединила Италию и Центральную Европу, а Симплонский тоннель открыл прямой путь в Швейцарию. Хотя эти проекты в значительной степени финансировались и контролировались иностранными (главным образом французскими и австрийскими) компаниями, они указывали на упорное стремление Италии к модернизации и стойкое желание догнать более мощные и благополучные страны Европы.
Однако за безудержной модернизацией скрывалось острое ощущение неуверенности и царящее в культуре отчаяние. Несмотря на впечатляющие успехи, Италия (особенно на юге) все еще была крайне отсталой – измученной вечной бедностью и болезнями (холерой, малярией, недоеданием), лишенной природных ресурсов, изнуренной финансовыми затруднениями и относительно ослабленной армией. Действительно, как только страна воссоединилась, многие – достаточно громко – забеспокоились о ее международном статусе и репутации, отчаянно требуя, чтобы Италия («последняя из великих держав», как называл ее историк А. Д. П. Тейлор) была признана важным европейским игроком. Поколение, пережившее оптимизм и идеализм Рисорджименто, погрузилось в пессимизм и безысходность. К концу столетия политика и культура приобрели тревожный и воинственный характер. Безрассудные проекты колонизации и воинственный настрой нашли отражение в риторике разрушения, свойственной таким писателям, как Габриеле Д’Аннунцио, и в новой литературе реализма, которая стремилась показать (а в некоторых кругах воспевать) насилие и суеверия, присущие итальянской жизни.
Что все это означало для балета? Во-первых, постоянную напряженность. Театр Ла Скала внезапно закрылся (якобы на реставрацию) и не работал с 1848 по 1851 год; Ла Фениче закрыл двери на семь лет, с 1859-го по 1866-й, а его балетная школа приостановила работу на время в 1848 году и окончательно – в 1862-м. В неаполитанском Сан-Карло в 1848 году танцовщикам перестали платить, и они забастовали. Их балетмейстер Сальваторе Тальони был случайно подстрелен во время волнений, и хотя он выздоровел, балет так и не поднялся: неаполитанский двор, субсидировавший балет, сдал позиции, а в 1861 году прекратил свое существование – бедный Тальони умер в нищете и забвении. В 1868 году безденежный итальянский парламент урезал финансирование всех оперных театров и к тому же установил 10-процентный сбор с выручки. По всей стране театры перешли на содержание муниципалитетов. Это не было в тягость благополучному Милану, который разбогател после объединения страны за счет урбанизации и процветания торгового сословия, однако для других стало тяжким бременем.
Балеты – даже в Милане – стали уходить первыми. Историю отражают цифры: до 1848 года сезон Великого поста в Ла Скала включал в среднем шесть балетов, после 1848 года – три и даже два. Кроме того, привычные два балета в трехактной опере были сокращены до одного в финале – зрители на них не оставались, и балеты исполнялись в полупустых залах. Положение осложнялось тем, что большая французская опера и сочинения Вагнера вошли в итальянский репертуар, а сама итальянская опера поднялась на новую вершину. Балетные спектакли переносились на все более позднее время, а оперы, включавшие балетные сцены, использовали их как вставки во французской манере. Итальянский зритель (не говоря уже о композиторах) все больше воспринимал балет как нечто лишнее и отвлекающее – балет больше не был желанным антрактом.
Изменилось и экономическое положение оперы и балета. Начиная с 1840 годов (и особенно быстрыми темпами в 1860-х) оперные театры стали переходить на новую – репертуарную – систему. Чтобы в целом не зависеть от премьер, театры стали возобновлять постановки старых любимцев – от Россини до Верди. Таким образом гарантировалась определенная безопасность: билеты на Россини всегда хорошо продавались, и выручка в значительной степени компенсировала финансовые и художественные риски новых постановок. В связи с этим импресарио больше не руководили оперой: бразды правления перешли к издателям (в частности, к Рикорди). Они приобретали права напрямую у композиторов и затем продавали их театрам, нередко тщательно прописывая условия композитора по контролю над местными постановками. При этом, с ростом культа звездных певцов, итальянская опера широко распространилась по развивавшейся сети театров – от Италии и Европы до набиравшей силу итальянской диаспоры в Южной Америке. Однако репертуарная система зависела от записи партитуры, а у балетмейстеров ничего подобного не было. И так как опера превратилась в серьезный бизнес, то балет все больше выглядел неким анахронизмом.
Хореограф Луиджи Манцотти (1835–1905) все изменил – во всяком случае, так поначалу казалось. Провозглашенный в свое время спасителем итальянского балета, Манцотти преуспел не в устранении существовавших в балете проблем, а в их использовании; он стал символом того, насколько ужасно все может сложиться, когда все идет не так.
Жизнь Манцотти была частью легенды, вновь и вновь возносившей ему хвалы, которые воспевались на протяжении всей его невероятно успешной деятельности. Он родился в семье зеленщика, увлекся театром и поступил в Ла Скала, где обучался главным образом пантомиме, хотя был и неплохим певцом. Его кумирами были не танцовщики, а актеры Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Генри Джеймс однажды съязвил по поводу Росси: «Он ужасен и одновременно прекрасен, ужасен во всем, где требуются вкус и благоразумие, но “все при нем”, особенно в неистовой страсти». То же можно сказать и о Манцотти, который прикрывал свои ограниченные танцевальные способности острым чутьем на мелодрамы и зрелища политического характера. Его первый балет и задал тон: «Смерть Мазаньелло» (1858) основан на героической истории неаполитанского рыбака, возглавившего восстание против испанцев. Это была завуалированная тема Рисорджименто со знаменитым революционным прошлым: пятиактная опера «Немая из Портичи» (1828) Обера на ту же тему, как известно, вызвала восстания в Бельгии в 1830 году25.
Манцотти заставил звучать свое имя после балета «Пьетро Микка», премьера которого состоялась в Риме в 1871 году, а в 1875-м он был поставлен в Ла Скала. В сюжете говорится о герое итальянского народа, солдате, мужественно защищавшем Турин во время осады города французами в начале XVIII века; чтобы остановить вражеское наступление, он пожертвовал своей жизнью, взорвав динамит в тоннеле, где занимал позицию. Балет включал трогательную сцену прощания Микки (его роль исполнял сам Манцотти) с женой, но главный аттракцион был в финале, когда на сцене взрывался тоннель. Тема и сценические эффекты были настолько убедительны, что на первом представлении балета в Риме пришлось вызывать полицию.
Однако «Пьетро Микка» был пустяком по сравнению с феерией «Эксельсиор» (1881). Впервые представленный в Ла Скала после оперы «Рюи Блас», «Эксельсиор» был создан на музыку композитора Ромуальдо Маренко (1841–1907), сделавшего карьеру на том, что выражал в звуке бурные эмоции Рисорджименто: его первым сочинением стала музыка к балету «Высадка Гарибальди в Марсале», и вскоре он стал партнером Манцотти, написав музыку к «Пьетро Микке» и затем – ко всем его самым значительным постановкам. «Эксельсиор» – «историческое, аллегорическое, фантастическое, хореографическое действо» – был зрелищем дерзким и экстравагантным, «фантасмагорическим» или (как позже отметил американский критик) «чудовищным». В нем предстает история, если так это можно назвать, которую сам Манцотти описал как «титаническое сражение Прогресса с Регрессом»26.
