Балет «Спорт» (1897) был еще более неподъемным33.
Это не означало, что влияние Манцотти ослабло. На самом деле у «Эксельсиора» была долгая жизнь: в Ла Скала его восстанавливали несколько раз в 1880-х и 1890-х. В 1907 году, когда театр в очередной раз столкнулся с финансовыми затруднениями и сократил число новых балетных постановок до одной в год, руководство не могло рисковать. В надежде на гарантированный успех оно вновь обратилось к «Эксельсиору» – на этот раз постановку осуществил балетмейстер Ачилле Коппини (Манцотти умер в 1905 году), включив в нее такие новые эффекты, как кадры киноленты, пролеты аэропланов через задник и сенсационное освещение (220 электрических лампочек были вшиты в костюмы танцовщиков). В 1913–1914 годах эта версия балета легла в основу фильма (снимавшегося на натуре в Египте, Мон-Сени и т. д.) кинорежиссера Луки Комерио, в котором хореографией занимался Энрико Бьянчифьори, один из давних исполнителей «Эксельсиора». В сопровождении оркестра из шестидесяти музыкантов фильм был показан в Генуе (а затем по всей стране) ликующим толпам зрителей, которые, согласно сообщению в газете, «бурно его приветствовали»34.
Казалось, ничто не могло отвлечь итальянскую публику от обожаемого Манцотти. Когда в 1917 году компания «Русский балет Сергея Дягилева» привезла в Неаполь ряд балетных спектаклей (дирижером был Игорь Стравинский), их встретил прохладный прием, в то время как восстановленный «Эксельсиор» имел стабильный оглушительный успех на протяжении восьмидесяти спектаклей. Когда русский хореограф Михаил Фокин посмотрел «Эксельсиор», он написал резкое письмо в прессу с критикой балетного дурновкусия. Оскорбленная директриса балетной школы при Ла Скала дала возмущенный ответ. «Подобные оценки, – с негодованием писала она, – впечатляют меня не больше, чем ребенок, который хочет соломинкой разрушить гранитного колосса». Кроме того, «Эксельсиор» оказался бесконечно вариативным. В постановке 1916 года сюжет был изменен: начинался с варваров и заканчивался вторжением Бельгии, а постановка 1931 года демонстрировала «прогресс» фашизма. Оказалось, что в годы между войнами Манцотти вызывал восторг тем, что один фашистский критик определил как «мозги, сердце, мускулы»35.
Правда об «Эксельсиоре», разумеется, была далеко не так лестна. Он чуть не погубил итальянский балет и воплотил собой печальную измену наследию Вигано и Блазиса. Однако непросто установить, что было тому виной. Манцотти был всего лишь нулем, вобравшим в себя и повторившим все худшие свойства не уверенной в себе нации. Его балеты задевали зрителей за живое, даже когда демонстрировали полное отсутствие критического суждения и художественного решения. Кроме того, ему практически не на что было опереться: постановки Вигано во многом были непосредственными предками его балетов, но к 1880 годам память о них почти угасла. Блазис был талантливым педагогом, но Манцотти был слишком юн, чтобы перенять его опыт и знания. К тому же большой урон балету был нанесен постоянными разладами и финансовой нестабильностью, которые разъедали театральную и политическую жизнь Италии. Верди держал у кровати карманные партитуры струнных квартетов Бетховена и Моцарта, а у Манцотти не было ничего. Он был обычным мимом – малообразованным и неподходящим для руководства искусством; его талант заключался в имитации: он поставил зеркало перед Италией, но и не подумал задаться вопросом, что же он сам в нем видит. На самом деле историю итальянского балета от Вигано до Манцотти лучше всего, наверное, подытоживает грустное размышление Мадзини под конец жизни о политической культуре в целом: «Я хотел разбудить душу Италии, но все, что я вижу – это лишь ее труп»36.
История балета в Италии вызывает вопрос: почему Италия создала так много истинно великих опер и так мало значимых балетов? Политические и экономические условия в конечном счете оставались прежними: балет и опера исполнялись в одних и тех же оперных театрах, и балет, и опера пережили опьяняющие и трудные годы Рисорджименто и объединения страны. То, что опера получила больший кусок пирога, было как следствием, так и причиной, и хотя триумф оперы со временем оказал деморализующее влияние на некоторых танцовщиков, никто не мог пожаловаться на то, что Манцотти не хватало уверенности или ресурсов. Благодаря Вигано и Блазису итальянский балет получил многообещающее начало, но когда он был на подъеме – в 1820-е и даже 1840-е годы, – кто мог предсказать его резкое падение впоследствии? Почему опера пошла дальше и возвысилась до Верди и Пуччини, в то время как балет получил Манцотти, а потом – ничего?
Один из ответов заключается в том, что годы Рисорджименто и воссоединения страны оказались суровыми и для оперы, Верди и Пуччини были исключением, а не правилом; опере повезло больше, чем балету, только потому, что она была удачливей в исключительных талантах. Россини, Доницетти и Беллини, если на то пошло, принадлежали старому миру с дворами Австрии и Бурбонов и развитой городской аристократией. Рисорджименто и рождение итальянского государства разрушили этот мир и повергли оперу (как и балет) в состояние упадка: шаткость и закрытие театров, сокращение финансирования, давление необходимости наполнять кассу и репертуарная система (позднее усугубившаяся конкуренцией со стороны радио и кино) – все это привело оперу к коммерциализации, популяризации и конечному спаду. Неслучайно, например, что после 1848 года Верди все больше времени стал проводить в Париже, а когда наконец в 1857 году обосновался в Италии, то обнаружил, что работать в итальянских оперных театрах становилось все тяжелее. Когда в 1858 году «Бал-маскарад» был подвергнут цензуре неаполитанскими властями, он изъял свое сочинение (вместо Неаполя премьера состоялась в Риме), и многие его последующие работы впервые были показаны за пределами Италии: «Сила судьбы» (1862) – в Санкт-Петербурге, «Дон Карлос» (1867) – в Парижской опере, «Аида» (1871) – в Каире (затем – в Ла Скала). И хотя итальянская опера сияла ярче и дольше, чем итальянский балет, в целом траектории их развития вполне сопоставимы.
Однако в любом случае это не объясняет глубокие художественные различия между «исключением Верди» и «правилом Манцотти». Ответ на вопрос, почему балет потерпел неудачу, в то время как опера процветала, вытекает из двух простых фактов: во-первых, балет по своей природе – более слабая и хрупкая форма искусства, чем опера; во-вторых, особенности политической и культурной жизни Италии усугубили эту слабость и подтолкнули балет к упадку. Рассмотрим, к примеру, вопрос нотации. Тот факт, что у балета не было приемлемой стандартизированной системы записи, являлся повсеместной проблемой, но в Милане и Неаполе ее последствия были более пагубны, чем в Париже или Вене, где роль импресарио в культуре выполняли имперские дворы, а традиции были более централизованы и финансировались сверху. Когда театры Ла Скала, Ла Фениче или Сан-Карло внезапно закрывались или меняли курс, местные танцевальные традиции (как в случае Блазиса) часто страдали от этого или вовсе прерывались, чего почти не случалось в Парижской опере. Оперное искусство было менее подвержено подобным срывам: партитуру, пусть неустойчивую и изменчивую, всегда можно было восстановить, с ней можно было свериться позднее. Таким образом, опера получала автономию и целостность во времени, которой у балета никогда не будет.
