Таков был Санкт-Петербург. Москва – совсем другое дело. Она решительно смотрела на Восток: духовная колыбель «Святой Руси», она была населена купцами и торговцами, многие из которых придерживались старой веры и упорно сопротивляясь переменам. Элита, состоявшая из трудолюбивых коренных москвичей, не стремилась говорить на иностранных языках и не проявляла особого интереса к французскому этикету и танцам. Поэтому в Москве Императорские театры появились позже и были не так тесно связаны с царским двором. Действительно, истоки того, что со временем превратилось в великий балет Большого, связаны с бедным сиротским приютом и работой итальянского танцовщика Филиппо Беккари, который в 1773 году получил там место преподавателя. Позднее ловкий англичанин Майкл (Менкол) Медокс – фокусник, механик и декоратор – собрал из сирот, безработных актеров и крепостных своего друга разношерстную «московскую» театральную труппу. Его труппа существовала, с трудом оплачивая счета, пока в 1805 году не стала государственной и в конце концов не попала под крыло Императорских театров в Санкт-Петербурге. До конца XIX века у нее было меньше средств, она была менее формальной и больше основывалась на традициях русского народного танца. Успех придет к ней позже, в XX веке, когда Москва вновь займет свое место как политическая и культурная столица страны.
Итак, театры были созданы императрицей – они были пасынками Российского государства. Но были и другие, куда более скромные корни, – крепостные театры, которые богатые дворяне держали в своих сельских поместьях. И тут мы подходим к собственно русским корням имперского балета – этого в любом случае привозного городского и придворного искусства, французского и итальянского. Кажется маловероятным, но характер и развитие балета в России, несмотря на его парижский дух, неразрывно связаны с самым прочным сельским социальным институтом страны – крепостничеством. Императорские театры как Москвы, так и Санкт-Петербурга пополнялись крепостными артистами из крепостных театров, и этот удивительный социальный и политический феномен обеспечил проект развития балетного искусства.
Появлением крепостного театра можно условно считать 1762 год, когда Екатерина Великая отменила повинность, наложенную Петром на дворян, освободив их от обязательной службы государству. Многие дворяне воспользовались вновь обретенной свободой и вернулись в свои поместья. Мало того, Екатерина была щедрой: своих верных слуг она награждала большими наделами земли вместе с жившими на ней крестьянами; за время ее правления около 800 тысяч крестьян были переведены из государственных (их положение было немного легче) в крепостные, а ее сын и преемник Павел добавил к ним еще 600 тысяч.
Сельское поместье в России нередко представляло собой миниатюрную копию самодержавного государства: хозяин был в нем и царь и бог и имел абсолютную власть над своими людьми. Хотя такое репрессивное социальное устройство вовсе не оригинально (русские любят отмечать, что в Америке тоже были рабы), было что-то однозначно русское в театральности жизни этих поместий. Как и следовало ожидать, царившее при дворе представление о «жизни как в Европе» неизменно повторялось и в личных вотчинах по всей стране и сопровождалось огромными затратами: многие дворяне принялись обучать своих крестьян европейским языкам и литературе, манерам и танцам – с тем, чтобы те могли убедительно «играть роль» придворных перед своим барином (царем), причем женщин из прислуги особенно усердно обучали поведению на балах и церемониалу. При этом аристократы строили театры и набирали труппы в подражание придворным театрам – для собственного развлечения и увеселения соседей. Спектакли ставились по образцу французских и итальянских опер и балетов, исполняемых при дворе, и зачастую были отличного качества.
Расточительность владельцев подобных сельских поместий сегодня трудно себе представить. В конце 1780-х годов граф Николай Петрович Шереметев, один из богатейших людей России, имел ни много ни мало миллион крепостных. У него было восемь театров. В скромной усадьбе Фонтанного дома, например, он держал 340 слуг, и почти все в доме: еда, одежда, предметы искусства, мебель – было привезено из Западной Европы за огромные деньги. Картины Рафаэля, Ван Дейка, Корреджо, Веронезе, Рембрандта и других украшали галереи, в библиотеке насчитывалось около 20 тысяч книг, в основном на французском языке. В его усадьбе Кусково, обставленной таким же образом, было два театра (один под крышей, другой для развлечений на свежем воздухе) и большое озеро, на котором разыгрывались морские сражения для удовольствия гостей, число которых порой доходило до пяти тысяч. В Останкино Шереметев построил театр с изощренной сценической техникой по проекту французского архитектора. Его крепостные актеры были прекрасно выучены лучшими педагогами своего времени – многих привозили прямо из Европы, включая французского балетмейстера (и ученика Новерра) Шарля Ле Пика.
Для крепостных актеров жизнь была противоречивой и двойственной. Освобожденные от работ и нередко прекрасно образованные, многие из них стали настоящими артистами и известными личностями. При этом они не могли распоряжаться своей жизнью, и особенно тяжело приходилось женщинам, так как они часто становились наложницами или пополняли частные гаремы. Грань, отделявшая секс от танца, была заведомо тонкой: к примеру, князь Николай Юсупов, землевладелец и директор Императорских театров в 1790-х, любил раздевать своих крепостных актрис за сценой после спектакля, и хлыст и трость были его любимым реквизитом.
Крепостной театр не был чем-то исключительным: в конце XVIII и в начале XIX века крепостные театры были более чем в 170 поместьях, в них играли целые армии подготовленных крепостных. Как явление скорее обычное, чем чудачество, эти театры составляли центр жизни дворянства в России. Однако, хотя крепостничество продлилось еще какое-то время, век крепостных театров оказался недолгим. Экономический спад после войны 1812 года нанес первый удар, а к середине века большинство поместий пришло в запустение или было заброшено, театры распались. Многие актеры были проданы: в 1806–1807 годах А. Л. Нарышкин, обер-камергер, потомок старинного боярского рода, присоединил собственный театр к Императорским театрам, позднее Александр Столыпин продал государству свою труппу из 74 исполнителей, следовали их примеру и другие. Для крепостных продажа в государственные театры технически означала свободу, но в действительности большинство крепостных просто меняли одного хозяина на другого: аристократы, как, например, князь Юсупов, владевшие крепостными театрами, часто занимали важные посты при дворе, и их власть оставалась так или иначе непререкаемой. Юсупова на посту директора Императорских театров сменил Николай Петрович Шереметев
[40].
Несмотря на свою относительно недолгую жизнь, крепостной театр оставил глубокий след в балетном искусстве. Несколько поколений танцовщиков набирались главным образом из крепостных, сирот и выходцев из неимущих сословий. Они становились «цивилизованными» и «европейцами» за государственный счет: в Императорской балетной школе в Санкт-Петербурге балетные классы шли по нескольку часов в день и перемежались академическими предметами и уроками Закона Божьего (в 1806 году при школе даже была построена небольшая часовня). Ученики распределялись и носили форму согласно их заслугам, от них требовалось полное подчинение: посещение друзей и родственников было строго регламентировано, администрация контролировала практически все стороны жизни. По окончании школы артисты должны были отслужить 10 лет государству, которое распоряжалось ими на свое усмотрение: даже самые успешные танцовщики могли быть назначены или переведены в другую профессию против их воли. Как и их крепостных предков, танцовщиков легко могли заключить в тюрьму, сексуальная эксплуатация по-прежнему оставалась общепринятым явлением. Чтобы выехать из города, нужно было получить особое разрешение, а для заключения брака требовалось одобрение начальства.
