Сегодня легко говорить, что императорских танцовщиков угнетали, что они были лишены свободы – во многом так оно и было. Однако такой патернализм предусматривал и некоторое (пожалуй, не менее деспотичное) покровительство: танцовщиков-любимчиков одаривали коробками шоколада, драгоценностями и другими дорогими подарками, и хотя многие были отчаянно бедны, в определенных обстоятельствах власти давали ссуду и оказывали поддержку. Некоторые балерины удачно выходили замуж, другие становились богатыми содержанками, но большинство оставались нищими, голодали и умирали в безвестности. Однако, несмотря на то что балет пересекался с полусветом, большинство танцовщиков (как и большинство крестьян) безоговорочно принимали свое положение, а их преданность царю граничила с благоговением. Лишь немногие сомневались во власти, для большинства даже случайно брошенный взгляд Его Величества, как вспоминала одна балерина, «будто возносил тебя в рай». И поныне русский классический балет несет отпечаток своих корней: в подчинении руководству, чувстве долга, почтительности и покорности, которые русские танцовщики привносят в традицию, они намного превосходят французских или итальянских исполнителей4.
В 1801 году балетмейстер французской школы Шарль-Луи Дидло (1767–1837) был назначен директором Императорского балета в Санкт-Петербурге. Энергичный и темпераментный человек с суровым взглядом и рябым лицом был известен своей железной дисциплиной и четкостью мысли. В Европе его успех был скромным, но он сразу стал сенсацией в России, где, за исключением кратковременного перерыва, оставался до конца жизни. Его успех отчасти объясняется конкретным временно́м отрезком. Французская революция 1789 года ужаснула и оттолкнула многих русских дворян, а Дидло был успокаивающе старомоден. Ученик Новерра, он обладал стойкой старорежимной художественной восприимчивостью и держал учеников на строгой диете menuet à la reine
[41]. Избегая модных полек и вальсов, Дидло бранил танцовщиков, увлекавшихся вращениями и высокими прыжками (пренебрежительно называя их «стиплерами»), и танцовщиц, нарушавших приличия тем, что некрасиво вскидывали ноги над головой. Самый знаменитый его балет, «Психея и Амур» (1809), был поставлен в стиле рококо, с массой зрелищных эффектов, включая 50 живых белых голубей, на которых были надеты мини-корсеты, прикрепленные к проволоке: они помогали колеснице Венеры взмывать к облакам5.
Однако, как выяснилось, Дидло был не просто приятным напоминанием о старом режиме. Он стал близким другом князя Александра Шаховского (1777–1846), писателя и драматурга, который работал на разных официальных должностях в Императорских театрах в первые десятилетия века, и Катерино Кавоса (1775–1840), родившегося в Венеции композитора и, что примечательно, сына итальянского балетмейстера, – Кавос проработал главным дирижером русской оперы более тридцати лет: с 1806 года до конца жизни. Все трое стояли в первых рядах зарождавшегося движения, призванного отделить русскую культуру от того, что Шаховской называл «пудрой, вышитым пальто и красными каблуками из Парижа», и создать новый тип «национального театра». «На чужой манер хлеб русский не родится», – говаривал Шаховской6.
Это не означало полного неприятия Запада. Дидло никогда не отказывался от своего французского образования, и большинство его ранних постановок были привезены прямо из Парижа. Кавос получил образование в Венеции, а Шаховской переводил водевили и комические оперы с французского на русский (и писал свои). Однако они не пытались поместить европейское искусство в русские рамки – у них был другой, более широкий подход. Дидло вложил свой недюжинный талант в преобразование школы. Он замыслил не просто выпускать послушных артистов кордебалета, а готовить настоящих русских звезд. Учитывая затраты на приглашение иностранных знаменитостей, императорская администрация оценила это сулящее экономию начинание. Под руководством Дидло подготовка учеников (многие из которых были крепостными) стала проводиться по более напряженной программе – уроки танца теперь шли не два часа, а изнурительные четыре. Надежды возлагались на то, что правильно выученные танцовщики наполнят французский балет (а балет оставался французским) русским чувством.
За год до вторжения Наполеона в Россию Дидло покинул страну и уехал в Западную Европу. Однако в 1815 году императорская администрация уговорила его вернуться. Балет за это время пришел в упадок, и, чтобы заманить Дидло, ему вдвое увеличили оклад и выделили личную карету с кучером (для верности – запас дров на зиму). Однако страна, куда возвращался Дидло, уже не была прежней. Война с Наполеоном изменила общество: аристократия – традиционная военная элита России – ужасным образом раскололась и конфликтовала, в то время как армия крестьян сплотилась в готовности умереть, защищая Святую Русь. Для многих урок был ясен: народ, а не привилегированное военное дворянство, представлял настоящую Россию.
Даже Александр I, увлечение которого западным искусством всегда было очевидным, стал другим человеком. Насилие войны, разрушения, принесенные войной (сгоревшая Москва!), изменили его, и он все больше отстранялся от Запада, поворачиваясь лицом к ортодоксальному мистицизму. Это сказалось и на балете: когда уставший, но победоносный царь вернулся из Парижа, занятого русскими войсками, он стал устраивать пышные военизированные зрелища с мощным религиозным звучанием, празднуя победу православной армии над французами. Русский балетмейстер Иван Вальберх (1766–1819), во время войны взявший на себя многие обязанности Дидло, услужливо ставил такие спектакли, как «Русские в Париже» и «Гений России», где Франции отводилась одна роль – раскаяния.
При дворе, где мода всегда подчинялась политике, европеизированная аристократия поспешно принялась, по выражению великой княжны Екатерины Павловны, «русифицироваться». Свет после привычных шелков перешел на сарафаны, усердно надевал старомосковские головные уборы и, отказавшись от французских бальных танцев, неуклюже стал исполнять родные пляски. Мода на народные обычаи обернулась благом для танцовщиков: многие стали зарабатывать на своем низком происхождении, давая частные уроки дворянам – не классического балета, а традиционных танцев своих предков. Дворяне же таким образом получали ту аутентичность, которой были лишены по рождению. Добравшийся до Санкт-Петербурга в 1816 году Дидло немедленно стал умолять супругу Александра I: «Мне нужны русские крестьяне, вся Святая Русь. Позвольте им заниматься своими народными танцами. <…> Ваши гости стали достаточно парижанами, пусть они опять почувствуют, что они – русские»7.
В начале 1820-х годов Дидло поставил ряд балетов на русские темы, включая «Жар-птицу» (1822) по русской народной сказке и «Кавказского пленника» (1824) по мотивам поэмы Александра Пушкина – оба на музыку Кавоса. Однако Дидло не читал по-русски и в программе к «Кавказскому пленнику» принес зрителям извинения за то, что работал по «цитатам из перевода». Действительно, балет плохо вязался со знаменитым произведением Пушкина. Дидло перенес действие в дикий горный дославянский мир с романтизированным племенем, где точат оружие о скалы и качают детей в шакальих шкурах. К тому же он добавил счастливый финал. У Пушкина кавказская девушка тонет, а в балете Дидло принц (еще одно обязательное дополнение!) завоевывает ее любовь, и молодые женятся; ослабевший хан, как сказано в либретто, «по своей воле становится русским подданным и преклоняет колени перед своим повелителем» – несомненный отсыл к недавней военной экспансии России в регионе8.
