В последующие десятилетия Петипа обосновался и впитал в себя дух и размах Санкт-Петербурга. Он был завзятым царедворцем («1 декабря, – записано в уголке плана мизансцены, над которым он работал, – 50-летие князя. Надо оставить визитную карточку или подписаться в книге») и «бдительно следил», как неодобрительно отметила одна русская балерина, «за впечатлением, которое его балеты производили на императорскую свиту и придворных сановников». К делу он подходил в высшей степени практически: дома тщательно просчитывал хореографический рисунок, расставляя на большом столе фигурки, «похожие на пешки», и подробно записывал самые удачные конфигурации, обозначая крестиками, кружочками и другими значками соответствующие передвижения танцовщиков. Кроме того, Петипа часами выискивал картинки в книгах и журналах, которые могли бы помочь в создании нужного ему зрительного впечатления в балете, и педантично записывал указания к визуальным эффектам, которых стремился достичь. В одном балете, например, он выстроил четыре ряда из двенадцати танцовщиц в юбках и нижних юбках разных цветов, которые переворачивались и менялись, как в калейдоскопе, по мере того как танцовщицы продвигались вперед соответствующими рядами, меняясь местами с военной точностью22.
Все это не великая хореография, и то, что мы знаем о ранних постановках Петипа, говорит о способном художнике, который ставил балеты по устоявшейся формуле. (Эти балеты и расстроили Бурнонвиля, когда он побывал в Санкт-Петербурге.) Однако со временем его работа стала меняться. Это заметно в «Баядерке» (1877) – типично экзотическом (на этот раз на темы Индии) балете о прекрасной индийской танцовщице, с громоздким сюжетом, заимствованным из парижских опер и балетов, на «удобную» музыку Людвига Минкуса
[42]. Здесь налицо смешение французского и русского, и блистали в «Баядерке» русские танцовщики Екатерина Вазем, Лев Иванов и состарившийся Николай Гольц (из эпохи Дидло) в роли Великого брамина. Иогансон и Кшесинский исполняли второстепенные партии. Тяжеловесная романтическая феерия (на одном наброске Петипа обозначены 36 антре и более 200 танцовщиков) включала и чисто классический танец – «Царство теней» (позднее переработанный Петипа, он исполняется и сегодня), ставший с тех пор знаковым в развитии зрелого стиля Петипа.
Сцена «Царство теней» была навеяна иллюстрациями Гюстава Доре к «Раю» из «Божественной комедии» Данте, и даже сегодня воздушные ангелоподобные фигуры Доре угадываются в танце Петипа. Видение возникает в воображении воина Солора, влюбленного в прекрасную баядерку: когда она умирает, он ищет утешения в опиумном забытьи и находит возлюбленную в подземном мире, где обитают души умерших женщин. Видение начинается с появления одинокой тени в белом тюле, накрытой прозрачной вуалью, – она выходит на открытую ярко освещенную сцену из дальнего правого угла. Стоя в профиль, тень встает в элегантный арабеск с наклоном вперед, нога высоко поднята сзади, затем следуют прогиб в спине и два шага вперед. Она повторяет комбинацию, в то время как вторая тень появляется из-за кулис, и они двигаются синхронно, затем появляется еще одна тень, и еще, и еще. Одна за другой, нескончаемой длинной вереницей, тени (если точно, их было 64, позднее это число сократили до 32) по прямой, а затем «змейкой», монотонно пересекают сцену, освобождая место следующим. Визуальное крещендо нарастает с каждым повтором, пока вся сцена не заполняется танцовщицами и они не выстраиваются в идеальные ряды.
Это был потрясающий зрительный образ, и появиться он мог только в Санкт-Петербурге. Танцевальный рисунок Петипа вызывал ощущение хрупкости отдельной личности и напоминал об увлеченности Готье, Перро и других сновидениями (танцовщицы вступают в мир теней в одиночестве). При этом он переводил романтическую мимолетность вилис, духов и женщин в белом на гораздо более благородный и формальный язык русского танца, не добавляя роскошных декораций и костюмов (хотя Петипа делал и это), а раздвигая рамки хореографической изобразительности. Шаги были французские, но их организация – расширенная за счет повторов – была созвучна архитектурным пропорциям Эрмитажа и петергофских садов и напоминала балы при дворе. Вспоминается описанный Готье полонез в Зимнем дворце: в свете газовых рожков процессия во главе с царем, придворные ровными рядами проходят по парадным залам в повторяющихся движениях танца, который длился часами – «малейшая неловкость в жесте, незначительная ошибка в шаге, движение чуть невпопад… ничто не ускользало от внимания». И еще один момент: танец теней (как и полонез) напоминал простой линейный танец – народный обряд, возвышенный до принятого при дворе искусства23.
«Баядерка» стала своеобразной вехой, но Петипа совершил настоящий прорыв, только когда ему было под семьдесят и за плечами у него было сорок лет опыта работы на русской сцене. Он мог бы никогда этого не сделать, если бы не определенные события и музыка Петра Чайковского. В 1881 году Александр II, последний из проводивших прозападные реформы русских царей, был убит. Его сын и преемник, Александр III, был совершенно из другого теста. Необразованный и сентиментальный, крупный, мускулистый и неуклюжий с виду, он ненавидел «бесконечный котильон» и придворный церемониал и предпочитал ему простую домашнюю жизнь в своих уединенных загородных резиденциях. Он был глубоко набожным и симпатизировал некоторым направлениям славянофильской мысли. Он считал себя «настоящим русским» – человеком от природы душевным и блаженно лишенным лживых манер и этикета петербургской элиты. Впервые за почти два столетия русский, а не французский, стал принятым при дворе языком, а царь отвернулся от Санкт-Петербурга и обратил свои взоры и симпатии к Москве24.
Россия стала выглядеть иначе. Изменилась военная форма: не стало эполет и сабель, вместо них появились сюртуки и сапоги, а к флагштокам добавились православные кресты. Сам Александр отрастил длинную пышную бороду (и призывал к этому своих солдат) и оказывал щедрую поддержку церкви: дюжины новых, в стиле XVII века, храмов выросли в деревнях, именно Александру мы обязаны появлением впечатляющего и чересчур яркого, с расписными луковками, храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге – агрессивно московского дополнения к преимущественно европейскому архитектурному ландшафту города. Для своей коронации в Москве Александр приказал поставить балет, и Петипа (как всегда бывший в курсе событий) сочинил аллегорию под названием «Ночь и день» с национальными танцами, завершавшуюся общим русским хороводом танцовщиков, окружавших «самую статную красавицу – Русь»25.
В марте 1882 года Александр повелел провести радикальную реформу Императорских театров. Проблема, как ему представлялось, заключалась в их монополии: в течение десятилетий деятельность частных театров контролировалась Дирекцией императорских театров, которая требовали отчислять существенную часть выручки в пользу ИТ. Жалобы на несправедливость такой системы звучали и раньше, но в тот год особое впечатление на Александра произвела едкая критическая статья драматурга Александра Островского. Императорские театры, писал Островский, обслуживают царский двор и богатых купцов (в Москве) – «слишком европейцев по моде, привычкам и обычаям», лишая остальную публику «изящных представлений» и театра, которого она жаждет. Чашу весов, считал он, незаслуженно перевешивают западные формы, и призывал к созданию нового народного театра, «национального и всероссийского». Царь с энтузиазмом написал свое одобрение на полях текста и затем издал указ, которым отменял монополию26.
