Ближайшие советники Александра III встревожились. Контроль над театральной деятельностью был частью авторитарной системы, и они беспокоились о том, что новые свободы могут разжечь опасные страсти, способные привести к радикальным политическим целям. (Когда парижские театры обрели «свободу» в 1791 году, разве не стали они рассадниками революционных идей?) Но волнения оказались напрасны: реформы вовсе не были шагом к либерализации. Наоборот, они носили консервативный и националистический характер, их проведение было целенаправленной попыткой вывести культуру из-под влияния Европы и поставить ее на прочный и однозначно русский путь, воплощением которого являлась фигура царя и его власть. Реформы были призваны защитить самодержавие во имя народа. Это означало – и тут критики были правы, – что национальное самосознание обладало врожденным радикализмом: «народ» мог пойти против самодержавия, которое, по словам царя, он сам поддерживал во имя «народа».
Для балета александровские реформы имели далеко идущие последствия. В Мариинском театре жалованье русским артистам резко возросло (ликвидируя разницу с более высокими окладами, которые обычно выплачивались иностранцам), но цена на билеты увеличилась вдвое, и даже самые дешевые места стали недоступными для рабочего люда. Вместе с тем резко оживилась театральная деятельность в пригородах. В любом случае реформы подчеркнули разрыв между «высокой» имперской культурой и «низкой» народной ярмарочной традицией. Тем не менее было приложено немало усилий, чтобы выровнять явные отличия между восточными и западными влияниями на Императорские театры: был создан репертуарный комитет, и к участию в новых постановках стали привлекать больше русских композиторов (что особенно касалось Петра Чайковского). Самым главным было то, что директором Императорских театров Александр назначил Ивана Всеволожского (1835–1909).
На первый взгляд Всеволожский не подходил для этой должности. Образованный аристократ и страстный франкофил, интеллигент с тонким чувством юмора, он работал в русских посольствах в Гааге и Париже, и вкусы его были явно европейскими. Его небольшой кабинет в Зимнем дворце был забит картинами и скульптурами французских, итальянских, испанских и датских мастеров. «Все, что окружало Всеволожского, – вспоминал позднее художник «Русских сезонов» Александр Бенуа, – было отмечено тонким, идеальным вкусом – parfait goût», как во Франции XVIII века. Даже его поклоны «отличались изяществом и затейливостью», и танец для него «был не чем-то фривольным или абсурдным», а необходимым и в высшей степени развитым искусством27.
В то же время Всеволожский был пылким заступником русского искусства. Это не означает, что он отправил Петипа «в народ» создавать народные танцы или ставить балеты по русским сказкам. Вместо этого он увел балетмейстера от произведений Минкуса и предсказуемых ритмов музыки для заказных балетов и подтолкнул его к гораздо более сложным мотивам Чайковского и позднее Александра Глазунова. Чайковский, чье значение в российской музыкальной жизни в то время было уже признано, разделял интерес Всеволожского к балету и хотел сотрудничать. Когда он был ребенком, мать водила его на «Жизель» с Карлоттой Гризи в главной роли, и, повзрослев, он продолжал бывать в театре. Его брат Модест впоследствии вспоминал, как Чайковский веселился, демонстрируя свою «балетную форму», и дразнил Модеста, сравнивая его с непримечательной русской балериной Савренской, а себя – с изящной Амалией Феррарис, «за пластику и академичность движений»28.
В 1888 году Всеволожский предложил новый балет – «Спящую красавицу». Он обратился к Чайковскому: «Я думаю написать либретто по La belle au bois dormant Шарля Перро. Хочу сделать mise-en-scène в стиле Людовика XIV», и далее предложил композитору подумать, не сочинить ли ему «мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо…» В ответном письме (на французском) Чайковский с энтузиазмом согласился. Это был не первый его балет, но первый в содружестве с Петипа и Всеволожским. Это было неподдельное и всепоглощающее содружество: в приветливой и чрезвычайно тактичной переписке Всеволожского и Чайковского чувствуется уважение и теплота, с которыми они относились друг к другу, – и все трое часто встречались, чтобы обменяться мнениями (всегда на французском). Чайковский часто бывал у Петипа дома (дочь балетмейстера позднее вспоминала, какими волнующими были его визиты) и играл на пианино то, что написал, а Петипа переставлял свои фигурки из папье-маше на большом круглом столе29.
Сегодня мы ценим «Спящую красавицу» как высокохудожественное и знаковое произведение, однако во времена премьеры в 1890 году многие критики и наблюдатели сочли балет уступкой низкому вкусу публики. И они не во всем ошибались. В результате театральных реформ Александра III и бурного роста городских и пригородных музыкальных театров на зрителей обрушился целый поток новых представлений – не только русских спектаклей, но и поставленных итальянцами пантомимических и танцевальных зрелищ с участием (как сетовал критик) «толп» исполнителей и фантастических эффектов. Это были танцовщики из «Эксельсиора» Манцотти; зрелища называли «балетами-феериями» за их сказочные сюжеты и упор на то, чтобы произвести впечатление. В 1885 году Вирджиния Цукки задала тон, выступив в парке Сан-Суси под Санкт-Петербургом в роскошной шестичасовой феерии под названием «Путешествие на Луну» (по Жюлю Верну), до этого с успехом прошедшей в мюзик-холлах Парижа, Лондона и Москвы. Вскоре после этого танцовщик и мим Энрико Чеккетти поставил свою сокращенную версию «Эксельсиора», которая два года исполнялась в столице России.
Это «итальянское нашествие» задело важный политический нерв. Пригородные театры обслуживали бурно развивавшееся городское население, что было связано с индустриализацией и переселением крестьян и рабочих, бежавших из обнищавших деревень в города и поселки. Островский с энтузиазмом приветствовал такие перемены и считал балеты-феерии «востребованным» народом искусством, которое могло бы «заменить» устаревшие придворные балеты более современными и доступными формами. Однако другие были огорчены и жаловались на то, что подобные феерии представляют угасающую и демократизирующую культуру Запада. Это не более чем «цирковой балет», а его исполнители двигались, как «механизмы» с «железными пальцами» и «резкими жестами». Их пластичность, – негодовал критик, – оскорбление «чистоты и красоты линии», и она неприемлема на «уважающей себя сцене»30.
Отчасти это было вопросом техники. Как мы знаем, итальянские танцовщики специально занимались такими впечатляющими трюками, как многократные вращения и баланс на носке одной ноги, в то время как Императорские театры все еще придерживались более мягких и плавных движений французской романтической школы. Позднее один русский танцовщик вспоминал, какой шок он испытал, впервые увидев новый итальянский стиль: русские, отмечал он, ограничивались скромными тремя или четырьмя пируэтами, а итальянцы стремительно прокручивались восемь или девять раз. Еще более непонятным было то, как безрассудно и энергично итальянцы бросались из одного па в другое. Их школа, печально резюмировал критик, представляет собой «бессмысленное отрицание хореографии». Чайковский, Всеволожский и Петипа твердо держались на стороне скептиков: Чайковский видел «Эксельсиор» в Неаполе и счел его сюжет «невыразимо глупым», Петипа и «старые титаны» (как их называли) Императорских театров, включая Всеволожского, тоже не были впечатлены. Один танцовщик вспоминал, что видел, как на феерии удрученный Петипа сидел в партере, печально свесив голову31.
