«Спящая красавица» стала первым подлинно русским балетом. Это был впечатляющий шаг культурного поглощения: уже не русская имитация французского искусства, а с абсолютным слухом подведенный итог правил и форм, выработанных русским двором со времен Петра Великого. В «Красавице» Петипа сумел убрать «швы» французского балета, расширить технику и выразительность и, как ни парадоксально, укрепить строгие принципы формы и пропорции. И хотя грандиозный масштаб балета казался некоторым капитуляцией перед феерией и зрелищем, его также можно было считать возвышением достоинства и благородных идей аристократического искусства. Кроме того, «Красавица» показала, что высокий придворный балет может соприкасаться с народным театром и освоить его, как и итальянскую технику, и переплавить их в новый русский танцевальный стиль. Неслучайно балет был создан воображением великого русского композитора в содружестве с петербуржцем-франкофилом и обрусевшим французом, и его исполнительский состав, в основном из русских танцовщиков, возглавляли итальянцы.
Однако ключом к долгой жизни «Спящей красавицы» несомненно был Чайковский. Это стоит подчеркнуть особо: Чайковский был первым из маститых композиторов, кто понял значение балета как искусства, и его музыка подняла танец на новый уровень. До Чайковского балетная музыка была привязана к танцевальным формам и ритмам, позднее – к программной музыке или водевильным мелодиям, написанным для того, чтобы проиллюстрировать или рассказать о действии, которое выражалось посредством пантомимы. Обо всем этом не надо было сожалеть: как мы видели, в XIX веке балетные композиторы по всей Европе писали милые и несложные балетные партитуры – от «Жизели» Адольфа Адана и «Сильвии» Лео Делиба (этим балетом восхищался сам Чайковский) в Париже до мелодичных танцев «большой тройки» в Санкт-Петербурге: Риккардо Дриго, Пуни (оба итальянцы) и Людвига Минкуса (австрийца). Однако эти композиторы скорее следовали, чем опережали, их музыка укрепляла и иллюстрировала движения танцовщиков, редко требуя от них новых средств выразительности.
С Чайковским все было по-другому. И дело не в том, что «Спящая красавица» – прекрасное симфоническое произведение, полное достоинств и без танцев Петипа. Важно то, как его музыка воздействовала на тело и душу. Даже сегодня музыка Чайковского вдохновляет танцовщиков на наполненные и утонченные движения: как тогда, так и позже на это были способны лишь избранные композиторы. Неслучайно поначалу музыка Чайковского воспринималась как слишком оперная, слишком мощная или слишком сложная для понимания публики и особенно для танцовщиков. Человеческое тело никогда прежде так не двигалось. И в то же время его новшества были совершенно естественны по меркам Санкт-Петербурга и их собственной жизни.
Петипа стал великим хореографом благодаря Чайковскому и знал это: в своих воспоминаниях он трогательно отдает должное композитору; при этом он понимал, какую замечательную возможность ему предоставил Всеволожский. Чайковский тоже был доволен, и Модест вспоминает, как композитор восхищался «чудесами элегантности, роскоши, оригинальности костюмов и декораций и неисчерпаемой грации и многообразности фантазии Петипа». И если Александр III не сумел оценить значение балета, сухо заметив, что он показался ему «очень милым», публика была очарована: за сезон 1890/1891 года «Спящая красавица» была исполнена больше двадцати раз, что составляло более половины балетных спектаклей. Модест писал композитору: «Твой балет стал своего рода наваждением <…> Теперь при встрече люди не говорят “здравствуйте!”, а “Вы были на ‘Спящей красавице’ ”?»35
В следующем году та же команда – Всеволожский, Петипа и Чайковский – начала работу над другим балетом-феерией, на этот раз по сказке Э.-Т-А. Гофмана «Щелкунчик». Созданный как развлекательный спектакль в дополнение к «Иоланте» Чайковского, он был коротким, из двух актов. Действие «Щелкунчика» перенесено во Францию во времена Директории (реакции консерваторов на Французскую революцию, с излишествами моды и аристократами-денди), но в то же время, как отмечал наблюдатель, это было теплое отображение Рождества à la Russe, «из русских детских воспоминаний». На сцене были воплощены знакомые всем традиции: сверкающая игрушками праздничная ель, отважные игрушечные солдатики и, как указано в сценарии, великолепный «волшебный дворец из страны сладостей». Там появлялся морозный Санкт-Петербург – в сцене снегопада, красиво подсвеченной электрическими лампами, – и вальс золоченых леденцов (сегодняшних цветов). Следуя примеру «Спящей красавицы», главную партию Феи Драже исполняла итальянская балерина Антониетта Дель-Эра, а состав участников превышал 200 человек, включая взвод учащихся школы Полка финских гвардейцев (они изображали мышей)36.
Однако вскоре после того, как начались репетиции, Петипа заболел и был вынужден передать свои обязанности второму балетмейстеру – Льву Иванову. Результатом стал пестрый набор танцев, большинство которых, вероятно, поставил Иванов, с некоторыми дополнениями танцовщика Александра Ширяева. После премьеры балета в 1892 году ведущие критики отвергли его как очередную феерию, назвав «оскорблением» Императорских театров и «смертью труппы». И действительно – что забавно, с учетом его культового статуса в наши дни, – балет был представлен публике лишь несколько раз и вскоре снят с репертуара.
Однако сцена снегопада получила высочайшую похвалу, и многочисленные наброски Иванова к этому танцу проливают свет на его талант, о котором часто забывают. Танцовщики соединялись вместе в сложной композиции, которая затем рассыпалась и распадалась на новые, не менее затейливые: звезды, русские хороводы, зигзаги, большой вращающийся православный крест, в центре которого небольшой круг, словно драгоценный узор, вращался в противоположном направлении. Постановка этого танца была совершенно не похожа на стиль Петипа: в нем была симметрия, но перестроения были изящней и воздушней, менее формальны и церемонны. В них присутствовал тот элемент импрессионистической случайности и спонтанности, которого никак не могло быть в упорядоченной палитре французских балетмейстеров – даже в изображении снега37.
Лев Иванов действительно был другим – первым значительным русским хореографом, сформировавшимся в стенах Императорских театров. Как и множество русских танцовщиков, он был скромного происхождения и жил в приюте, пока мать (предположительно грузинка) не забрала его оттуда, и хотя его жизнь в семье улучшилась, в возрасте 11 лет его отдали в школу при Императорском театре. После ее окончания он был принят в балетную труппу и сразу попал под влияние (и в тень) Мариуса Петипа. Когда Петипа был повышен до должности балетмейстера, Иванов занял его место первого танцовщика в пантомиме и характерных танцах и был первым исполнителем во многих его балетах, включая главную мужскую партию в «Баядерке». Лет через двадцать Иванов стал режиссером и вторым балетмейстером (под началом Петипа), кем и оставался до конца жизни (1901).
Государственный служащий и в буквальном смысле продукт Императорских театров и их школы, Иванов был воспитан в повиновении и уважении к своим иностранным и аристократическим начальникам. Ему недоставало уверенности Петипа и его связей в свете, и он считал себя «хорошим солдатом»: ему нравилось носить штатную униформу, и в своей короткой автобиографии он с негодованием бранил тех танцовщиков, кто «грешил против службы, против искусства и даже против своего достоинства». К тому же Иванов был человеком мечтательным и рефлексирующим и мог казаться «неорганизованным и угрюмым», как позднее вспоминала балерина Тамара Карсавина. Невероятно музыкальный, в классе он нередко импровизировал на фортепьяно и настолько увлекался, что порой не замечал, что танцовщики с нетерпением ждут его указаний. При этом он был самоучкой: его определили в танцы, и он так и не получил музыкального образования. Он даже не умел читать по нотам, зато благодаря музыкальной памяти мог повторить целиком однажды услышанную композицию38.
