Вскоре после этого Фокин поставил «Умирающего лебедя» – короткий сольный танец для Анны Павловой, который в сжатой форме прекрасно выражал его зарождавшиеся художественные убеждения. Этот танец на музыку Сен-Санса напоминал «Лебединое озеро» Чайковского – Павлова была в кипельно-белой пачке, – но Фокин намеренно избежал демонстративной «показухи» и внешней «деревянности», которые ассоциировались у него с такими исполнительницами, как Кшесинская. Наоборот, танец Павловой был как бы импровизационным и потрясающе простым: ни единого бравурного па – она скользила по сцене на пуантах или вставала в arabesque, низко сгибалась или прогибала спину, руки-крылья при этом были плавными, но будто сломленными. На кинокадрах, записанных значительно позже, видна необыкновенная протяженность ее движений, вытянутые линии будто растягивают ее тело, внезапно прерываются и возникают вновь в тур-де-форсе по-балетному сдержанной и при этом свободной формы. Мощь и уникальность этого танца заключается в выразительности ее движений и в том, как она показывала угасание жизненных сил, затухание энергии и замирание духа в существе огромной силы и красоты. Это был не балет-повествование и даже не вариация, это было лирическое размышление о смерти, во многом в духе Айседоры Дункан. По мере того как Павлова слабела, сдавалась и складывалась в грациозной финальной позе, старый балет, казалось, умирал вместе с ней. Фокин и Павлова открыли путь более свободному, более напряженному и непосредственному стилю танца. Именно этот «новый танец» позволил создать «Русский балет Дягилева»9.
Сергей Дягилев (1872–1929) отстаивал модернизм в искусстве: «Удиви меня!» – любил повторять он. И хотя этот образ иконоборца справедлив, Дягилевский культ нового никогда не был просто отрицанием старого. Напротив, новаторство спродюсированных им балетов во многом обязано его связи с прошлым.
Он родился в XIX веке и вырос в образованной семье, принадлежавшей к старой имперской элите, его отец был армейским офицером; вся семья увлекалась литературой, музыкой и была политически прогрессивной: дед Дягилева, производитель водки, внес вклад в отмену крепостничества, а тетка была феминисткой, выдающейся фигурой в реформаторски настроенных артистических и интеллектуальных кругах. Годы становления Дягилева прошли в родовом доме в русской провинции, в городе Пермь, в тысяче миль от Санкт-Петербурга, лето он часто проводил в семейном загородном поместье. Он получил типичное для русских воспитание в европейском стиле: дом был обставлен мебелью в стиле французской Второй империи, здесь были подлинные работы Рембрандта и Рафаэля, бальный зал с паркетным полом и огромной люстрой. Дягилев говорил по-французски и по-немецки, играл на фортепьяно, в семье проводились литературные и музыкальные вечера. Местные жители называли дом Дягилевых «Пермскими Афинами»10.
О русской культуре, однако, никогда не забывали. Дягилев преклонялся перед Александром Пушкиным и каждый год посещал его могилу (а однажды, когда могилу реставрировали, он поклонился и поцеловал гроб) и дружил с сыном Пушкина. Он встречался с Чайковским, которого в детстве называл «дядей Петей», а позднее посещал концерты композитора в Санкт-Петербурге и был на премьере его Шестой симфонии в 1893 году. Одно время Дягилев даже хотел стать композитором и занимался композицией с Римским-Корсаковым (после его кончины он взялся за живопись). Позже он познакомился с Львом Толстым и бывал в его в имении Ясная Поляна («Увидев его, я понял, что человек путем самосовершенствования приобретает нравственную святость»). Будто намечая свое будущее, он часто ездил в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию и Вену. Встречался с Гуно, Сен-Сансом, Брамсом («маленький подвижный немец») и Верди («слишком стар, чтобы быть интересным»). Но, пожалуй, важнее всего было то, что Дягилев слышал полный цикл вагнеровского «Кольца» в Байрейте и загорелся идеей композитора о «едином произведении искусства» (Gesamtkunstwerk) – слияния поэзии, изобразительного искусства и музыки во имя создания на сцене синтетического и всеобъемлющего театрального мира11.
Дягилев приехал в Санкт-Петербург под предлогом изучения права и вскоре организовал сплоченный кружок друзей, многие из которых будут играть ключевую роль в «Русских сезонах», в том числе художники Александр Бенуа и Лев Розенберг (позднее известный как Леон Бакст). Дерзких и увлеченных изобразительным искусством, музыкой и литературой членов кружка объединяли теплые чувства и идеи (они называли себя «невскими пиквикианцами»): друзья (многие из них были гомосексуалистами) часто встречались у самовара в квартире Дягилева, где строили планы, спорили, делились слухами, устраивали читки и музыкальные вечера. У них были широкие, но четко направленные вкусы. Они выступали против того, что считали грубым и упрощенным реализмом в искусстве (слишком много «ополченцев, полицейских, студентов в красных рубахах и остриженных девиц»), и преклонялись перед красотой и благородством, искусностью и канонами. Они были эстетами (или, как говорили некоторые, декадентами) и денди, и они восхищались аристократическим великолепием и Францией XVIII века12.
Таким образом, в то время, когда среди интеллектуалов это не было модным, они боготворили классический балет. Бакст и Бенуа видели оригинальную постановку «Спящей красавицы» в 1890 году, а Дягилев всю жизнь восторгался ее музыкой. Бакст позднее восхищенно восклицал: «Незабываемый день! Три часа я жил в волшебном сне <…> в тот вечер, полагаю, определилось мое призвание». Бенуа, обожавший Версаль (на столе он держал статуэтку Людовика XIV), был покорен музыкой, представлявшейся ему «чем-то бесконечно близким, врожденным, чем-то, что я мог бы назвать своей музыкой». К 1899 году все – Бакст, Бенуа и Дягилев – работали в Императорских театрах. Бакст и Бенуа оформляли балеты, а Дягилев занимался сухим и скучным до тех пор ежегодником, который превратил в художественное издание с оригинальными иллюстрациями и статьями. В 1901 году Дягилев и Бенуа предложили к постановке «Сильвию» – французский балет XIX века на музыку Делиба. Это был проект мечты, закончившийся катастрофой. У Дягилева при дворе были влиятельные недоброжелатели, которых возмущал его растущий авторитет и высокомерие; склоки, угрозы и интриги продолжались, пока Дягилев, утратив возможность контролировать ситуацию, не был уволен13.
Однако не все было сосредоточено в Санкт-Петербурге и при дворе императора. Дягилева привлекала Москва, русское изобразительное и прикладное искусство, которым покровительствовали Савва Мамонтов и княгиня Мария Тенишева.
Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) был железнодорожным магнатом и певцом-любителем, его успех и состояние были связаны с бумом промышленности и урбанизации, железом и скоростью, и он, казалось, отстаивал новый век. Но, кроме того, он был старовером с величавыми московскими вкусами: в Москве у него в частном управлении была оперная труппа (Московская частная русская опера), развивавшая национальную музыку и выдвигавшая самобытные таланты; великий бас-баритон Федор Шаляпин впервые прославился именно там, у Мамонтова. Кроме того, Мамонтова волновали социальные волнения и угрожавшие русским традициям модернизация и его собственные промышленные проекты. Словно в виде компенсации и следуя желанию царя оторвать русскую культуру от Европы и развернуть ее к Москве и Востоку, Мамонтов вкладывал значительные средства в обширный проект по записи и сохранению фольклорных традиций. Поэтому он превратил свое подмосковное имение Абрамцево в оживленную художественную колонию, предназначенную для изучения крестьянского искусства и ремесел; она была общинной и неформальной, все работали сообща.
