Безусловно, «Петрушка» являлся очаровательным портретом старой русской традиции, однако именно потрясающее изображение жалкой заброшенной игрушки в исполнении Нижинского придало балету истинную значимость. Нижинский был бесспорной звездой русского балета, его блестящая техника была непревзойденной, но он нашел себя именно в образе нескладной и трогательной тряпичной куклы. Действительно, в исполнении Нижинского балет, возможно, стал более радикальным – более дробным, с физически смещенным танцевальным рисунком, чем было задумано Фокиным, который всегда стремился к лиризму и образности. «Петрушка» стал последним по-настоящему великим балетом Фокина и во многом его обогнал: музыку Стравинского он считал сбивающей с толку и «нетанцевабельной», настаивая, что она «переходит границы». Но Нижинский думал иначе: он понимал иронию и диссонанс в музыке, и его движения подчеркивали ее суть. В следующем году Стравинский писал матери: «Я считаю, что Фокин выдохся как художник. <…> Это все просто habileté
[47], от которой нет спасения!» Реакция Дягилева, уже уставшего от надменности и «звездности» Фокина, не заставила себя ждать. В 1912 году Нижинский стал главным хореографом Дягилевских балетов23.
Вацлав Нижинский родился в Киеве около 1889 года. Его родители были бродячими танцовщиками (Вацлав дебютировал в цирке, когда ему было семь лет), но когда отец оставил семью, мать перебралась в Санкт-Петербург и отдала Вацлава и его сестру Брониславу в Балетную школу. Талант Нижинского проявился сразу, и он взлетел, как метеор: по окончании школы в 1907 году он уже исполнял ведущие партии. Однако, несмотря на раннее признание и успех, Нижинскому было неспокойно, он чувствовал себя неустроенным, вечным чужаком. Замкнутый в себе из-за культурного и языкового барьера (дома все говорили по-польски), в школе он получил раздражавшее его прозвище «япончик» из-за разреза глаз. Он был своенравным, честолюбивым, обижался на начальство, но с радостью присоединился к Павловой на уроках с Чеккетти, уже видя себя одним из новаторов нового поколения танцовщиков.
Встреча с Дягилевым обернулась тем, что они стали любовниками. Страсть Дягилева к балету всегда была связана с сексом и любовью, и, как правило, это случалось со всеми фаворитами импресарио. Но к Нижинскому Дягилев особенно привязался, лично занимался образованием молодого танцовщика, водил его по музеям, храмам и историческим достопримечательностям и познакомил с широким кругом музыкантов, художников и писателей как в России, так и в Европе. Благодаря Дягилеву художественные горизонты Нижинского невероятно расширились, однако почти полная его зависимость от Дягилева – психологическая, сексуальная и финансовая (он не получал жалованья в «Русских сезонах», вместо этого Дягилев оплачивал все его счета) – лишь усилила его отчужденность и эксцентричность. Он не говорил ни по-французски, ни по-английски и, от природы склонный к крайностям и замкнутый, все больше погружался в свое искусство.
Как выяснилось, Нижинский был гетеросексуалом или, по крайней мере, бисексуалом, – несмотря на отношения с Дягилевым, он испытывал сильное, но часто тщетное и невнятное влечение к женщинам. Тем не менее гомосексуальность была ключевой составляющей развития как его искусства, так и «Русского балета Дягилева». Гомосексуальность Сергея Павловича была всем известна, он любил и продвигал многих своих звездных танцовщиков-мужчин – от Нижинского до (позднее) Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Однако в то время гомосексуальность была не только личным выбором, но и культурной позицией, направленной против буржуазной морали с ее жестко установленным стилем и этикетом. Кроме того, она была претензией на свободу – свободу мужчины выглядеть «женственным» или (в случае Нижинского) двуполым, а главное, свободу экспериментировать и следовать своим инстинктам и желаниям, а не социальным нормам и условностям. Неслучайно столько артистов XX века, особенно тех, кто связан с танцем, были гомосексуалистами, а сексуальность считалась истинным источником художественного новаторства.
Кинопленок с танцующим Нижинским нет, но по фотографиям, картинам, скульптурам, литературным источникам и сделанным его сестрой записям о том, как он занимался, можно судить о характере его движений. У Нижинского было необычное тело: высотой всего пять футов и четыре дюйма (около 165 см), с высокой сильной шеей, узкими и женственно-покатыми плечами, мускулистыми руками (он поднимал тяжести) и изящным продолговатым торсом. Его ноги были короткими и мускулистыми, с массивными, как у кузнечика, бедрами – костюмы ему приходилось шить на заказ, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры. Он очень много работал над техникой: после спектаклей, когда другие танцовщики, уставшие, уходили домой, он возвращался в класс и занимался, повторяя и тщательно отрабатывая каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный, на пределе возможностей, подход к танцу.
По свидетельству Брониславы, на своих уроках в одиночестве он, как правило, выполнял обычный экзерсис в быстром темпе и с утроенной энергией – позже она назвала это «мышечной радостью». Его не так волновали статичные позиции и изящные позы, как скорость и гибкость, упругость и сила. Когда Бронислава работала вместе с ним, а такое бывало нередко, он заставлял ее размягчать жесткий клей коробочки пуантов горячей водой, чтобы развить силу и способность удерживать собственный вес на носке и таким образом сделать ее движения менее резкими и более томными и плавными. Он сам танцевал на высоких полупальцах, иногда почти на носках, но не с тем, чтобы выразить романтическую легкость, а наоборот, подчеркнуть собственную тяжесть и приземленность. Он стремился к упругости и напряжению, чтобы сжатое и сдержанное движение могло бы вдруг взорваться. Его мощь таилась в молниеносности: как бы близко ни наблюдала за ним Бронислава (а глаз у нее был наметан), она не могла уловить момента подготовки к pirouette, даже когда он уже был собран, чтобы провернуть дюжину туров подряд24.
Все это придавало манере исполнения Нижинского грации и эмоциональной силы. Его секрет заключался в переработанной им классической технике с тем, чтобы перенести внимание со статического образа – этих прелестных поз – на само движение. Это была не лирическая разворотность и плавность в духе Фокина, а непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия, намеренно подавляемая и затем прорывавшаяся цепной реакцией движения. Даже на статичных фотографиях Нижинский редко «схвачен» в неподвижной точке: складывается впечатление, что он постоянно к чему-то стремится, готовится: мы словно застаем его на выходе из одной позы и на полпути к другой, и будто виден шлейф движения перед тем, как щелкнул затвор камеры. На других снимках он предстает в классической позиции, так и не доведенной до конца. Однако если в исполнении Нижинского было нечто незавершенное и неустойчивое, то это никогда не делалось инстинктивно или неосознанно. Даже самые дикие и примитивные его движения были результатом глубокого анализа и переосмысления физических принципов балета.
В 1912 году Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси по стихотворению Малларме. Стихотворение датируется 1865 годом, музыка написана в 1894-м: оба сочинения представляли собой мечтательные, импрессионистические размышления. В балете описан фавн, который возбуждается, увидев, как нимфа раздевается перед купанием в ручье, нимфа убегает, уронив свое покрывало. Фавн поднимает его, расстилает на скале, ложится на него и в оргазме трясет бедрами. Балет был коротким – около 11 минут. И хотя он запомнился тем, что великий Нижинский мастурбировал на сцене, это была серьезная попытка создать новый хореографический язык.
