Нижинский начал работу над балетом вместе с Брониславой в 1910 году, и они часами экспериментировали и разрабатывали шаги и движения. В то время Нижинский увлекался искусством Греции – не совершенством Аполлона и не Афинами Перикла, а примитивными античными рисунками и скульптурными изображениями. Привлекали его и плоские, в стиле примитивизма, работы Гогена: «Смотри, какая мощь», – восхищался он25.
Репетиции балета проходили трудно: танцовщицы терпеть не могли его движений: угловатые, двухмерные, подобные рисункам на древних фризах, обрывочные и тягучие, они требовали огромного напряжения и силы мышц. Их возмущал строгий антибравурный стиль Нижинского, вынуждавший забыть о самых хваленых трюках ради прыжков, наклонов, коротких скованных шагов и вращений, которые сам Нижинский называл «козлиными». Мало того, чтобы акцентировать скупую строгость шагов, танцовщицы исполняли их в жестких сандалиях, а не в балетных туфлях. Что еще обиднее, Нижинский запретил любое актерство и выражение лица. «Все в хореографии», – отчитывал он одну танцовщицу, попытавшуюся передать драматический характер своего персонажа. Даже Дягилев нервничал, сомневался и беспокоился о том, что аскетичный рисунок хореографии Нижинского отпугнет парижскую публику, привыкшую к щедрой красочности русских балетов26.
«Фавн» был танцевальным рассказом об интровертности, погруженности в себя и холодном физическом инстинкте. Он был не сексуальным, он был о сексе – отстраненное, клиническое описание влечения. Плюс это было решительное отрицание чувственности и экзотичности, которые создали Нижинскому славу как танцовщику, протестом против таких полных жизни балетов, как «Шехерезада» и прелестно-чувственных хореографических картин, как «Видение розы». Отбросив все это, Нижинский создал сжатый антибалет – суровый и изнуряющий, но лишенный «излишней приторности» (по выражению Нижинской), которую он стал презирать27.
Затем появилась «Весна священная» (1913) – балет, созданный Дягилевым, Стравинским и русским художником Николаем Рерихом.
Художник и археолог, Рерих всю жизнь интересовался язычеством и крестьянской духовностью, а также скифскими – дикими, мятежными – и азиатскими корнями русской культуры. Он много работал в Талашкине и вместе со Стравинским создал сценарий балета, окруженный замечательной коллекцией предметов искусства и быта крестьян княгини Тенишевой. На основе работ фольклористов и музыковедов они задумали новый балет как воспроизведение воображаемого языческого ритуала жертвоприношения юной девы богу плодородия и солнца – обряд рождения весны. Рерих написал эскизы декораций по образцам крестьянских изделий и одежды, Стравинский изучал народные темы («Видение старухи в беличьей поддевке не выходит у меня из головы. Она стоит у меня перед глазами, пока я сочиняю», – написал он об одной сцене). Но это не был роскошный ориентализм «Жар-птицы»: декорации Рериха представляли устрашающе бесплодный пейзаж, с разбросанными по вершинам холмов рогатыми головами. Музыка Стравинского с пронзительными, шумовыми, диссонирующими аккордами, втаптываемыми синкопами (партитура потребовала расширенного состава оркестра и большой группы перкуссии) и навязчивыми мелодиями, доходящими до предельных регистров, была брутальной и дезориентирующей28.
Нижинский безмерно восхищался Стравинским и Рерихом и писал Брониславе, которая изначально работала с Нижинским над ролью Избранной, о картине Рериха «Призыв солнца»: «Помнишь ее, Броня? <…> …фиолетовый и багровый цвета бесплодных просторов в предрассветной тьме, и луч рассветного солнца освещает одинокую группу собравшихся на вершине холма приветствовать приход весны. Рерих подробно говорил мне о картинах этой серии, которую он описывает как пробуждение духа весеннего человека. В “Священной” я хочу последовать этому духу доисторических славян». Стравинскому, который детально обсуждал музыку с молодым хореографом, он писал, что надеется, что «Весна священная» «откроет новые горизонты» и будет «другой, неожиданной и прекрасной»29.
Так и случилось. Балет был показан всего восемь раз, и затем хореография была забыта, но на фотографиях и в записях видно, какой она была обезоруживающе небалетной: сгорбленные фигуры суетились, топали, разворачивали стопы внутрь и принимали косолапые позы, переплетая руки и закидывая голову. Движения были отрывисты и угловаты, танцовщики собирались толпами, изгибались, дрожа, сбивались в кучу или бешено плясали в традиционных русских хороводах, а затем импульсивно вылетали из круга или пускались в дикие скачки. Нижинский придумал неудобные, некоординированные движения, когда руки двигались в одном ритме, а ноги в другом; один танцовщик вспоминал прыжки с нарочитым приземлением на плоскую стопу, от чего сотрясался «каждый орган внутри нас»30.
Музыка Стравинского ставила устрашающую задачу. Только два других балета Нижинского – «Фавн» и менее успешный «Игры» (о спорте и отдыхе, премьера которого состоялась в Париже за две недели до «Весны священной») – были поставлены на музыку Дебюсси. Но в «Весне священной» не было ничего общего с бесконечным покоем или несдержанностью «Фавна», и Нижинский старался изо всех сил, чтобы наполнить смыслом странное новое звучание, сложную ритмическую и тональную конструкцию. Даже концертмейстер на репетициях не мог сыграть ее правильно: однажды Стравинский нетерпеливо оттолкнул его и принялся играть сам – вдвое быстрее, прикрикивая, подпевая, отбивая ритм ногой и пристукивая рукой, передавая четкую ударную силу и объем музыки (танцовщики не услышат ее в исполнении оркестра вплоть до последних репетиций на сцене). В стремлении помочь Дягилев пригласил молодую польскую танцовщицу Мари Рамбер (настоящее имя Сивия Рамбам) – специалиста по методу Далькроза и эвритмике, чтобы она ассистировала Нижинскому и занималась с исполнителями
[48]. Между собой они с Нижинским говорили по-польски, и она поддерживала его радикальный подход к движению. Но, похоже, все было напрасно: танцовщики находили партитуру удивительно непонятной и почти не поддающейся счету и ненавидели вычурные шаги и стилизованные движения Нижинского. Однако в итоге их сопротивление, пожалуй, сослужило балету хорошую службу: принудительное подчинение музыкальной логике и движению было как раз то что нужно.
«Весна священная» не была балетом ни в одном из традиционных смыслов слова. В ней не было развития повествования или пространства для самовыражения, не было поворотных моментов, по которым можно было бы оценивать действие. Вместо этого были повторы, нарастание и почти кинематографический монтаж: статичные сцены и образы накладывались друг на друга и продвигались вперед за счет ритуала и музыки, а не строгой логики повествования. В ней были племенные пляски и стилизованные игры, ритуальное похищение избранной девушки и торжественное шествие во главе с белобородым старцем, которое завершалось предсмертным танцем девушки. В финале, когда девушка падала замертво и шесть мужчин поднимали ее обмякшее тело высоко над головами, не было очищающего проявления отчаяния, горя или гнева – одно лишь холодное смирение.
