Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не были ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.
Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Иена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но если мы думаем, что здесь самый удобный случай для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.
IV. Деление
После предпосланных нами вводных замечаний нам пора перейти к рассмотрению самого предмета нашего исследования. Но введение, пока оно еще не кончилось, может дать лишь предварительный обзор, из которого можно было бы составить представление об общем ходе нашего дальнейшего научного исследования.
Так как мы уже говорили, что искусство происходит из самой абсолютной идеи и что его целью является чувственное изображение абсолютного, то мы должны придать этому обзору такой характер, чтобы из него стало ясно, каким образом отдельные части вытекают из всеобщего понятия прекрасного в искусстве как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться дать читателю самое общее представление и об этом понятии.
Уже сказано, что содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое. Это означает, во-первых, требование, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения. Ибо в противном случае у нас получится разрыв между формой и содержанием, когда содержание, само по себе не годящееся для образного воплощения и внешнего проявления, должно будет облечься в эту чувственную форму и сам по себе прозаический материал будет вынужден искать адекватный ему способ проявления как раз в противоположной его природе форме.
Из этого первого требования вытекает и второе: содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе, и не только в том смысле, что оно должно быть чувственным и потому конкретным в противоположность всему духовному и мыслимому, являющемуся будто бы внутри себя простым и абстрактным. Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью. Если мы, например, говорим о боге, что он представляет собой просто единое начало, высшее существо как таковое, то этим мы выражаем лишь мертвенную абстракцию неразумного рассудка. Такой бог как сам по себе не постигается в своей конкретной истине, так и не может доставлять никакого содержания для искусства, в особенности для пластических искусств. Евреи и турки не могли поэтому дать, подобно христианам, положительного изображения своего бога в искусстве, хотя их бог и не был только такой рассудочной абстракцией. Ибо в христианской религии бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, – как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как и их примиренное единство, и лишь такое единство представляет собой нечто конкретное. Подобно тому как содержание, чтобы быть истинным, должно иметь такой конкретный характер, так и искусство требует подобной конкретности, ибо лишь абстрактно всеобщее не обладает в самом себе свойством переходить к обособлению, внешнему выявлению и единству с собой в этом внешнем выявлении.
Если истинному и потому конкретному содержанию должны соответствовать чувственная форма и образ, то последние, в-третьих, также должны быть индивидуальными, в себе совершенно конкретными и единичными. То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совладать и соответствовать друг другу. Например, естественная форма человеческого тела представляет собой такое чувственно конкретное образование, которое может адекватно воплотить конкретный внутри себя дух. Поэтому не следует считать простой случайностью то обстоятельство, что для воплощения такого истинного образа берется действительное явление внешнего мира. Ибо искусство берет эту форму не потому, что оно находит ее в готовом виде, и не потому, что нет другой формы, а потому, что в самом конкретном содержании заключается момент внешнего, действительного, более того, чувственного выявления.
Это чувственно-конкретное явление, в котором запечатлевается духовное по существу своему содержание, существенно также и для внутренней жизни, а внешняя сторона его облика, благодаря которой это содержание становится доступным созерцанию и представлению, имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа. Исключительно по этой причине содержание и художественная форма взаимопроникают друг друга. Только лишь чувственно конкретное, внешняя природа как таковая не заключают в себе этой цели как единственного основания своего происхождения. Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайно благоуханные и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения. Но художественное произведение не обладает таким наивно самодовлеющим существованием; оно является по существу своему вопросом, обращением к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам.
В этом отношении чувственный характер содержания искусства не случаен, но он не представляет собой наивысшей формы постижения духовно конкретного. Такой более высокой формой по сравнению с чувственно-конкретным воплощением является мышление, которое хотя и абстрактно в относительном смысле этого слова, однако должно быть не односторонним, а конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Различие между определенным содержанием, адекватной формой которого является доставляемое искусством чувственное воплощение, и таким определенным содержанием, которое по своей природе требует высшего духовного воплощения, легко обнаруживается, например, при сравнении греческих божеств с богом в христианском понимании. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и стоит ближе всего к природным образам. Христианский бог, правда, тоже представляет собой конкретную личность, однако является таковой как чистая духовность и должен осознаваться нами как дух и в духе. Стихией его существования является внутреннее знание, а не внешний природный образ, посредством которого он может получить лишь несовершенное, не соответствующее всей глубине его понятия воплощение.
