б) Уже в пределах этого исторического рассмотрения возникают различные точки зрения, из которых мы должны исходить в наших критических суждениях о художественных произведениях. Выделенные и систематизированные, эти точки зрения образуют в искусствоведении, как и других эмпирических науках, всеобщие критерии и принципы, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теории искусств. Здесь не место приводить посвященную их изложению литературу, достаточно напомнить о некоторых произведениях в самых общих чертах, например об аристотелевской «Поэтике», теория трагедии которой представляет интерес и поныне. Еще более точное общее представление о характере подобного рода теоретизирования у древних может дать «Поэтическое искусство» Горация и сочинение «О возвышенном» Лонгина. Формулируемые в этих произведениях общие определения должны были служить нормами и правилами, которыми следует руководствоваться при создании художественных произведений, в особенности в эпохи упадка поэзии и искусства. Однако эти лекари прописывали для излечения искусства рецепты еще менее действенные, чем те, которые прописываются врачами для восстановления здоровья.
Относительно теорий этого рода я замечу лишь, что хотя в деталях они содержат много поучительного, однако их общие положения абстрагированы от очень узкого круга художественных произведений, которые эти авторы признают подлинно прекрасными, но которые составляют лишь ограниченную часть области искусства. С другой стороны, эти общие положения представляют собой частью весьма тривиальные размышления, которые вследствие своего слишком общего характера не дают возможности перейти от них к пониманию особенного, постижение которого и является, собственно, целью науки. Указанное выше послание Горация полно таких размышлений и является книгой для всех и каждого, но именно потому и содержит в себе много ничего не говорящих положений: omne tulit punctum и т. д.
[2] Это похоже на многие нравоучительные правила: «Оставайся там, где живешь, и честно зарабатывай хлеб свой насущный». В общем виде это правильно, но здесь нет той конкретной определенности, с которой человек как раз и сообразует свои действия.
Другая цель теорий этого рода состояла не в содействии созданию истинно художественных произведений, а в том, чтобы способствовать образованию правильных суждений об уже созданных произведениях и вообще развивать вкус читателей. Именно благодаря этому «Основания критики» Хома, сочинения Баттеи «Введение в изящные искусства и науки» Рамлера очень усердно читались в свое время. Вкус в этом смысле означает правильное расположение частей, художественную трактовку материала и вообще надлежащую обработку всего того, что составляет внешнюю сторону художественного произведения. К этим принципам вкуса прибавляли далее психологические воззрения того времени, полученные в результате эмпирических наблюдений над способностями и деятельностью души, страстями и их вероятным нарастанием, последовательностью и т. д. Но всегда везде каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия и события в меру своего понимания и душевной глубины. И так как эта культура вкуса занималась лишь внешними и незначительными моментами, а предписываемые ею нормы и правила черпались из очень узкого круга художественных произведений и столь же ограниченной умственной и эмоциональной культуры, то сфера, охватываемая этой культурой, оказывалась неудовлетворительной и неспособной как уловить внутреннюю истинную сущность искусства, так и обострить восприятие этой сущности.
В общем, метод рассуждения в подобных теориях таков же, как и в прочих нефилософских науках. Рассматриваемое ими содержание заимствуется из круга наших представлений как нечто данное. Затем ставится вопрос о характере этих представлений, так как появляется потребность в более точных определениях, которые также берутся из наших представлений и после этого фиксируются в дефинициях. Вследствие этого мы сразу оказываемся на зыбкой, спорной почве. Ибо сначала может казаться, что прекрасное является совершенно простым представлением. Однако скоро выясняется, что в нем можно находить многообразные стороны, и один подчеркивает одну сторону, другой – другую, а если даже и исходят из одних и тех же точек зрения, возникает спор о том, какую сторону следует рассматривать как существенную.
Обыкновенно считают требованием научной полноты, чтобы авторы, пишущие об эстетике, приводили и подвергали критическому анализу различные определения прекрасного. Разбирая ниже такие определения, мы не стремимся при этом ни к исторической полноте, чтобы познакомиться со всеми тонкостями многообразных определений, ни к удовлетворению исторического интереса; мы приводим лишь в качестве иллюстрации некоторые из новейших, наиболее интересных способов рассмотрения, приближающихся к истинному пониманию идеи прекрасного. Для этой цели мы напомним гётевское определение прекрасного, включенное Мейером в его «Историю пластических искусств в Греции»; в связи с этим он, не называя Гирта, излагает также и его понимание прекрасного.
В своей статье о прекрасном в искусстве («Оры», 1797, тетрадь седьмая) Гирт, один из величайших среди современных истинных знатоков искусства, сначала говорит о прекрасном в отдельных искусствах и затем приходит к тому выводу, что основой для правильной оценки прекрасного в искусстве и развития эстетического вкуса служит понятие характерного. Он определяет прекрасное как «совершенное, которое может стать или является предметом восприятия для глаза, уха или воображения». Совершенное же он затем определяет как «соответствующее той цели, которую ставили себе природа или искусство при образовании предмета по его роду и виду». Поэтому, желая составить себе суждение о красоте предмета, мы должны наибольшее внимание обратить на конституирующие его индивидуальные признаки, ибо эти признаки как раз и являются тем, что в нем характерно. Под характером как законом искусства он понимает «ту определенную индивидуальность, благодаря которой отличаются друг от друга формы, движения и жесты, выражение лица, локальный колорит, свет и тени, оттенок и поза, и притом отличаются друг от друга именно так, как этого требует задуманный предмет».
Это определение носит более четкий характер, чем предлагавшиеся другие дефиниции. Если же мы спросим далее, что такое характерное, то оно предполагает, во-первых, некое содержание, например определенное чувство, ситуацию, событие, поступок, индивида; во-вторых, тот способ, каким это содержание изображается. К этому способу изображения и относится художественный закон характерного, требующий, чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания.
Это абстрактное определение характерного касается той целесообразности, благодаря которой частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. Если мы хотим объяснить эту мысль совершенно популярно, то укажем следующее заключенное в ней ограничение. В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках – едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что недолжно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним.
