Все эти чудесные способы варьировались в зависимости от времени года, местечковости гостиницы, степени зверства швейцара и почти всегда срабатывали, а если уж совсем не получалось, то приходилось прибегать к самому нелюбимому музыкантами варианту — к «Андрею Рублеву». То есть дать денег. Осечек не бывало никогда.
Я сам пытался неоднократно понять, откуда взялись такие названия, но кроме «Заслонова» (заслон) и «Рублева» (рубль), другие фамилии, овеянные военной героикой, гастрольных ассоциаций не вызывали. Надеюсь, что в будущем эта проблема станет предметом исследования серьезных ученых.
С появлением ВИА все другие виды искусства отошли не на второй, а, пожалуй, даже на третий план.
В течение нескольких лет директор Тульской филармонии, пользуясь старым личным знакомством, пытался заманить в город самоваров и оружейников великого пианиста Святослава Рихтера. Это было трудно — пианист шел нарасхват. Наконец в его годовом графике, между поездками в США и в Австралию наметилось трехдневное «окно», в которое с трудом, но уместился один концерт в Туле.
Четыре месяца добросовестные туляки готовились к приезду великого маэстро: был отремонтирован восьмисотместный зал филармонии, в гостинице приготовлен соединенный из двух номеров четырехкомнатный «суперлюкс», отпечатаны атласные билеты с красивой лирой в верхнем правом уголке, был даже с предосторожностями доставлен из Москвы достойный мастера роскошный рояль «Стейнвей».
В день долгожданного концерта к ужасу устроителей оказалось, что продано всего 24 билета. Директор филармонии позвонил своему другу — начальнику Тульского военного округа, и после поднятия занавеса гениального музыканта встретил шквал аплодисментов, порожденный обещаниями: увольнительных с одной стороны и нарядами вне очереди с другой.
Зал был переполнен молодыми любителями классической музыки мужского пола, одетыми в праздничные рубашки и пиджаки. Правда, причесаны они были одинаково и снизу сохраняли военный «статус кво» — штаны хаки с сапогами, но пианист заглядывать зрителю ниже пояса не привык и провел концерт на большом подъеме, как обычно в какой-нибудь Японии. Был огромный успех.
Эстетически облагороженные воины вернулись в казармы, пиджаки и рубашки — на склад Центрального универмага, а Святослав Рихтер — к напряженному гастрольному графику. Все службы сработали слаженно — вот бы так всегда и везде!
На следующий день проездом из Куйбышева в Калинин с утра к Туле подрулил запыленный автобус с вокально-инструментальным ансамблем «Бегущие за солнцем» Заполярной филармонии, и даже начальнику военного округа с женой, решившему оттянуться после вчерашнего концерта, пришлось подставлять стулья в проходе — других свободных мест не было.
С общим относительным улучшением качества аппаратуры в ансамблях появились звуковики. Называли их все звукооператорами, сами же они настаивали на красивом слове «звукорежиссер».
Концертные звукорежиссеры в семидесятые (да и в восьмидесятые) были фигурами трагическими. Добиться качественного звука на примитивных тогда пультах и усилителях редко когда удавалось. Комиссиями и зрителями в первую очередь ценилась разборчивость слов, а с другой стороны, музыканты, «наснимавшие» с записей западных артистов всяких экстремальных приемов, требовали расчистить ниву для своих творческих экзерсисов.
Никакие уверения несчастных звуковиков в том, что по проведенным исследованиям даже в классической опере зрителями физически воспринимается лишь двадцать процентов текста (такова человеческая природа), не помогали. Звуковиков упрекали в глухоте, в безрукости, их ругали артисты, комиссии и зрители. И хотя в основной своей массе звукорежиссеры были специалистами подкованными и все бешеные претензии пытались топить в море технической терминологии, резонно ссылаясь на сложнейшие частотные характеристики зала, наводки, время суток и атмосферное давление, — текучесть кадров в их цеху была велика. Злобные беспринципные люди даже сочинили такой анекдот: «Встретились как-то слепые удав и кролик. Удав сказал: «Сейчас я тебя ощупаю и скажу, кто ты! Так-так, сам — пушистый, уши длинные — ты ведь кролик?» Кролик говорит: «Верно, а теперь я тебя. Так-так, рук нет, ушей нет, ты — звукорежиссер!»
Но были, конечно, и среди легко уязвимых звуковиков свои герои. Известный всей стране звукооператор ансамбля «Аракс» Сашка Слон в ответ на любые претензии по поводу звука молча сильно бил оппонента в живот. Со временем звучание «Аракса» даже стали хвалить.
Человек, родившийся в Советском Союзе, давно смирился с тем, что наша Родина — страна парадоксов. Развитие вокально-инструментального жанра породило еще один парадокс — ограничение трудовой деятельности. ВИА оказались такими востребованными, что теоретически могли работать каждый день и круглосуточно: зрителей бы хватило.
Можно было, например, взять художественный свист, группу карликов на самокатах, чтеца-декламатора, сатирический дуэт, трех-четырех пожилых акробатов, а во второе отделение поставить относительно популярный ВИА, и успех такому концерту был обеспечен. Кстати, так и делали. Карлики, дуэты и так далее назывались прицепом и под крышей виашников годами с треском окультуривали города и села огромной страны.
Говорили так: «Деньги в кассы — искусство в массы!»
Казалось бы, надо радоваться, но, по мнению начальства, музыканты могли начать зарабатывать слишком большие деньги, а это у нас почему-то всегда было нельзя.
Рассказывали, что тогдашнего министра культуры Екатерину Александровну Фурцеву известили о том, что некие популярные молодые артисты Лещенко и Вуячич за последний месяц заработали аж по 900 рублей. Их тотчас же вызвали на министерский ковер.
— Я вот — МИНИСТР КУЛЬТУРЫ, — кричала Екатерина Алексанна, — получаю 790 р. в месяц, а вы зарабатываете по 900!!!
— Дело в том, — ответил от двери один из певцов, — что мы-то зарабатываем, а вы — получаете…
— Вон отсюда!
Для вокально-инструменальников была установлена некая норма — восемнадцать концертов в месяц. Таким образом, имея, например, первую категорию профтарификации (9 р. 50 коп. за отделение), средний артист ВИА мог заработать не более 171 (минус бездетность) рубля в месяц. Находились, конечно, и обходные пути — фондовые концерты. Это когда какая-нибудь крупная организация вроде Уралмашзавода приглашала ансамбль на свои неизрасходованные культурные фонды. Тогда-то, конечно, наступал чес — полунеофициальная работа по несколько концертов в день — в административном плане система мутная, с легким налетом уголовного кодекса. Рядовым музыкантам, правда, возможной кары можно было не опасаться, а вот администраторы попадали в тюрьму с частотой, достойной лучшего применения. Возвращаясь из мест отдаленных, они, как правило, забирали деньги из тайников и валили за бугор к лучшей жизни. Так что к концу семидесятых твердых профессионалов в этом деле почти не осталось.
Официальная норма действовала довольно долго, и создалась уникальная ситуация, когда в стране, где коммунистические идеалы и передовой труд ставились во главу угла, какие-нибудь «Голубые гитары» не могли вызвать на социалистическое соревнование каких-нибудь других «Гитар», например — «Поющих».
