«Ариэтти» – это история семьи нелегальных (эмигрантов? лица у них не японские), которых официально нет и которые вынуждены экспроприировать необходимые им вещи у тех, кто официально существует. Т. е. главная проблема мульта – достаточно ли мы счастливы для того, чтобы делиться с кем-то чем-то, не требуя ничего взамен? Против нелегалов выступает наименее образованный и стоящий ниже всех представитель разрешенного мира – служанка, на которой большая часть физической работы в доме. Те, кто повыше классом, проявляют гораздо большую толерантность, терпимость и даже романтизируют «добываек». Лучше всех к ним относится тот, кто особо остро ощущает ценность жизни, т. к. сам может в любой момент умереть, – мальчик с больным сердцем. Однако долгое сосуществование невозможно и старинная (викторианский кукольный дом) мечта о социальном симбиозе и интеграции неосуществима. Нелегалы отбывают в свой мир, делая реальность более однозначной. Кроме красиво нарисованных капель на плюще, у Миядзаки, как всегда, хватает технических приспособлений, с помощью которых нелегалы проникают в официальный мир.
Его герои, включая детей, много работают и устают, причем на понятных зрителю условиях. Строители и пилоты самолетов, шахтеры, матросы, рыбаки (в «Рыбке» мама трудится в доме престарелых), ну в крайнем случае трудолюбивые крестьяне, как в «Тоторо», несколько даже пересахаренные, что извинительно, наверное, для детской сказки. Работа не является фоном, она двигатель главных поступков. В шторм мама отправляется на машине в дом престарелых, чтобы спасти оставшихся там беспомощных бабушек. Чего стоит один только дед-паук в «Унесенных», не унывающий многорукий пролетарий, дух подземелья с присказкой: «Я дед Камадзи, весь мир я мою, а сам в грязи!» Или там же простые уборщицы, живущие в малюсеньких клетушках, остроумная коррупция при распределении нужного всем бальзама и главная ведьма, с которой все подписывают трудовые договора. Особого драматизма отчужденный труд достигает в «мастерской прокаженных» из истории про принцессу волков. Они делают оружие.
В «Порко россо» первоклассный летчик скрывается от итальянского фашистского режима и конкурирует с амбициозным, но пустоголовым американцем. Его красный самолет восстанавливают женщины (все мужчины на фронте), будто взятые из ранних книг и фильмов Пазолини. Он одинокий, склонный к меланхолии бунтарь, которому нет места в раскладе новой мировой войны. «Лучше быть никем, чем служить фашистам», – бросает он своему бывшему другу, выбравшему армию, прежде чем навсегда расстаться с ним.
Предыдущая, Первая мировая война преследует героев «Ходячего замка». Дух замка отказывается идти на военную службу и за это преследуется королем. Вместо участия в боевых действиях, дух препятствует бомбардировкам городов вне зависимости от того, чьи это бомбы и чьи города, но и его мистические силы иссякают. Города горят. Государственная власть у Миядзаки несет войну, парализует волшебство природы, развязывает руки секретным садистам и создает проблемы не только для магических игр детей. Она так же враждебна и рабочему человеку.
«Волшебная гора» Манна просвечивает сквозь его последний мультфильм («Крепчает ветер») и хорошо создает эпоху: туберкулезный диспансер, разговор на веранде о кайфе политической безответственности, ведущей к мировой войне. Главным злом в жизни героя вновь является военная разведка. А главным смыслом и добром вновь является индустриальное производство, отрывающее людей от земли. Получился мульт о том, что система съест все твои таланты и знания и посадит своих камикадзе в твои изящные самолеты, но это не повод переставать мечтать и делать новое. Контраст между нашими возможностями и формами их использования государством и капиталом. Корпорация прячет гения у себя и не выдает подозрительной военной разведке, пока он нужен корпорации для выполнения выгодного контракта.
Герои Миядзаки решают космические проблемы, создавая себе новую идентичность, чтобы совершить невозможное. Они заняты поисками своего настоящего, но забытого имени и сменой прежнего тела. Парадокс этой борьбы состоит в том, что, вспомнив свое имя, вернув свою душу, переселившись в нужное тело, ты вовсе не становишься тем, кем был когда-то, не возвращаешься в наивное прошлое, но делаешься по-настоящему новым, тем, кто помнит себя здесь и сейчас и сделал верные выводы из истории своего порабощения. Обращаясь к начальной ситуации, которая подчинила их чужой воле, герои Миядзаки получают новую субъективность, и она делает их свободными от власти царя-отца или ведьмы – работодателя, подчинявших себе всех через управление чужой идентичностью. Чтобы вспомнить, кто ты, нужно узнать, по чьей воле ты здесь оказался и кому это было выгодно. Стоит перенести масштаб этого требования с индивидуальной судьбы на большие группы людей, и вы получите пафос социальной революции. Самоосвобождение, выбор более подходящего тела и имени, очищение и преображение приводят к тому, что герои обретают неисчерпаемую силу и впервые видят мир в целом, как гармоничную экосистему явных и тайных «этажей» и их обитателей. У существ с такой оптикой не может быть причин ни для разрушительных личных амбиций, ни для служения тем, кто пока еще этими амбициями заражен и видит перед собой лишь бессмысленные фрагменты реальности.
Иоселиани: консервативная киноромантика
У Иоселиани, которого я долго считал лучшим режиссером всех времен и народов, да и сейчас не так далек от этой мысли, ощущение убывающего качества (обреченной красоты) жизни часто дано через тающий фетиш, через судьбу вещи, а точнее, через ее неизбежную порчу.
Красивых тарелок, связывающих героев фильма, становится все меньше. Поэтический холст, меняя хозяев, теряет сантиметр за сантиметром. Кафе, где выпивали, пели и рисовали на стенах, закрывается, и там теперь бессмысленное интернет-кафе, где все сидят перед экранами. Магическая статуя африканского божка, вызывавшая дождь, когда нужно, наоборот, тиражируется, но утрачивает свою волшебную силу и продается теперь на городской улице как сувенир, потому что прежнего лесного племени больше нет. Вино превращается в уксус, хотя по-прежнему считается вином по советским документам. Фамильная квартира в центре Парижа занята мигрантами. Наручные часы в момент смерти молодого композитора останавливаются, и их нужно нести в починку. Эта «порча имущества» и утрата сказочной ауры вокруг вещей – идеальный прием для консервативной оптики и правой меланхолии. Наслаждение уходящей перспективой. Тогда как левая меланхолия, у Годара например, происходит из чувства невозможности утопии и требует совсем других киноприемов, изображения экспрессивной немоты, банкротства логоцентризма, неспособности знать хоть что-то о будущем.
Призрак аристократа
В «Охоте на бабочек» по комнатам старинного французского шато бродят призраки прошлых хозяев, но их вместе с усадьбой уже покупают японские предприниматели, чтобы устроить там отель. Красивая негритянка бездарно водит туристов от картины к картине, распугивая благородных привидений. Когда-то аристократия и все, кто себя с ней ассоциировал, презирали буржуазию за рационализм и вырубание поэтичных вишневых садов под выгодные дачи. Сегодня такая позиция вновь кажется многим единственной альтернативой повсеместно победившей буржуазности. Это большой соблазн для всех, кто испытывает отвращение к суетливому рыночному миру и не уважает «современность» за приравнивание человеческих ценностей к ценам, времени – к деньгам, а вещей с их невыразимой аурой – к товарам массового либо элитарного потребления. Это самое популярное умозаключение, которое делают, почувствовав бессмысленность, грубость и антидуховность самого направления неуклонных перемен, – если настоящее не устраивает, значит, нужно поклоняться прошлому, искать альтернативу «тому, что есть», в умозрительной реконструкции «того, что было», ведь должен же где-то когда-то существовать тот «вишневый сад», из которого мы, пусть и мысленно, глядим на воцарившееся «массовое хамство»? Этот сад почти райский в своей призрачности, но мы с готовностью помещаем его в глубине нашей истории. Тогда получается, что подлинное благородство, мудрость и наслаждение проживаемой жизнью были привилегией вымершей аристократии и в «массовом обществе» без прежних сословных границ они возможны только как ностальгия консервативных романтиков-эстетов по безвозвратно минувшим летам и былому качеству личностей. В лучшем случае мы можем имитировать поведение прежних многомерных людей в силу своих скромных возможностей. Все это так, пока кто-то из нас не осознал вдруг, что наша внутренняя утопическая альтернатива окружающему может происходить не из прошлого, а из будущего, которое мы все создаем и заранее осознаем его в себе хотя бы отчасти. И тогда придется признать, что призрак потерянного аристократизма – всего лишь случайная метафора и необязательный материал для описания лучших («не товарных») отношений между людьми.
