Все изменилось, когда лидером голландских повстанцев стал принц Морис Оранский. Ему было немногим за двадцать, и он недавно закончил обучение латыни, что позволило ему изучить древнеримское руководство по тактике ведения войны, написанное более чем за полторы тысячи лет до этого. Он узнал, что римский генерал Ликург ввел практику строевого шага в римских легионах, и историк Плутарх приписывал непобедимость армии римлян именно этому нововведению: «То, как они маршируют под ритм труб, было одновременно великолепным и устрашающим зрелищем – они шли ровными, стройными рядами, без намека на волнение и без малейших сомнений на лице, спокойно и с готовностью направляясь под музыку на смертный бой» (5).
Принц Морис приказал ввести в своей плохо организованной армии строевую подготовку под бой барабанов, ритмичную музыку флейт и труб. Этот коллективный ритуал не только придал его солдатам чувство сплоченности и целеустремленность, но также позволил без труда совершать сложные маневры.
Практика строевой подготовки впоследствии распространилась по всей Европе, и по сей день американская армия щедро тратится на марширующие ансамбли, хотя дудки и барабаны больше не сопровождают солдат в бою.
Нейробиолог Яак Панксепп, родившийся в крошечной прибалтийской стране Эстонии, рассказал мне невероятную историю про эстонскую «Поющую революцию». В июне 1987 года в один из этих нескончаемых летних вечеров более десяти тысяч участников фестиваля на Певческом поле в Таллине сцепили свои руки и начали распевать патриотические песни, которые были запрещены на протяжении полувека советской оккупации. Подобные песенные фестивали и протесты продолжились, и одиннадцатого сентября 1988 года триста тысяч людей, примерно четверть населения Эстонии, собрались, чтобы в песенной форме публично потребовать независимости. К августу 1991 года эстонский конгресс объявил о восстановлении Эстонской Республики, а когда советские танки предприняли попытку вторжения, люди живыми щитами выстроились для защиты телевизионных и радиостанций Таллина. Как написал один из обозревателей «New York Times»: «Представьте себе сцену из «Касабланки», в которой защитники Франции распевают, вопреки немецким захватчикам, «Марсельезу», и вы получите хоть какое-то начальное представление о силе Поющей революции» (6).
Лечение психологической травмы театром
Поразительно, как мало было проведено исследований влияния коллективных церемоний на разум и мозг, а также на возможность предотвратить или облегчить с их помощью психологическую травму. За последнее десятилетие, однако, мне выпала возможность ознакомиться с тремя разными программами по лечению травмы с помощью театра и изучить их: «Urban Improv» (городская импровизация. – Прим. пер.) в Бостоне (7) и вдохновленная ею программа «Trauma Drama» в бостонских общественных школах и наших реабилитационных центрах (8); проект «Возможность» под руководством Пола Гриффина в Нью-Йорке (9), а также театральная организация «Шекспир и компания» в Леноксе, штат Массачусетс, организовавшая программу для малолетних преступников под названием «Шекспир в суде». В этой главе я сосредоточусь на этих трех группах, однако в США и за рубежом существует множество театральных лечебных программ, делающих театр повсеместно доступным средством выздоровления.
Несмотря на их различия, в основе всех этих программ лежит одно и то же: столкновение с болезненными реалиями жизни и символическое переосмысление посредством коллективной актерской игры. Любовь и ненависть, агрессия и отказ от борьбы, преданность и предательство – все это присуще как театру, так и психологической травме. Наша культура учит нас отгораживаться от своих истинных чувств. Говоря словами Тины Пакер, обворожительной основательницы «Шекспира и компании»: «В ходе обучения актерскому мастерству людям приходится учиться идти против этой тенденции – не только глубоко переживать свои чувства, но и передавать их каждую секунду аудитории, чтобы она их уловила – а не закрывалась от них».
Травмированные люди боятся глубоких переживаний. Их пугают собственные эмоции, так как эти эмоции приводят к утрате контроля. Суть же театра, напротив, в воплощении этих эмоций в жизнь, в придании им голоса, в том, чтобы примерять на себя различные роли.
Как мы уже видели, суть травмы заключается в том, что человек чувствует себя всеми забытым и покинутым, отрезанным от всего человечества. Театр же позволяет совместно с другими людьми ощутить на себе реалии человеческой природы.
Как мне сказал Пол Гриффин, когда мы обсуждали его театральную программу для детей в семейных приютах: «Театральная трагедия вся состоит из попыток людей справиться с предательством, насилием и разрушением. Эти дети без труда понимают чувства, переживаемые Лиром, Отелло, Макбетом или Гамлетом».
Говоря словами Тины Пакер: «Суть в том, чтобы использовать все свое тело, находя при этом отклик своим чувствам, эмоциям и мыслям в телах других людей». Театр дает перенесшим травму людям возможность обнаружить связь друг с другом, глубоко прочувствовать свою коллективную человечность.
Травмированные люди боятся конфликтов. Им страшно потерять контроль, снова оказавшись на проигравшей стороне. В театре же конфликт занимает центральное место – внутренние конфликты, межличностные конфликты, семейные конфликты, социальные конфликты и их последствия. При психологической травме человек пытается забыть о своем страхе, гневе или беспомощности. Театр же позволяет высказать правду и поделиться ею с аудиторией. Для этого нужно преодолеть свои внутренние преграды, чтобы докопаться до истины, изучить свои глубокие личные переживания, чтобы воплотить их своим голосом и телом на сцене.
Постепенное погружение
Эти театральные программы предназначены не для амбициозных актеров, а для озлобленных, напуганных и неспокойных подростков или же отрешенных, выгоревших, имеющих зависимость ветеранов. Приходя на репетицию, они плюхаются в кресло, переживая, что другие сразу же поймут, какие они неудачники. С травмированными подростками творится полный бардак: они заторможены, плохо вступают в контакт, им сложно выражать свои мысли, у них проблемы с координацией, и им не к чему стремиться. Они слишком перевозбуждены, чтобы обращать внимание на происходящее вокруг. Их легко спровоцировать, и они выражают свои чувства действиями, а не словами.
Все режиссеры, с которыми мне доводилось работать, сходятся во мнении, что главный секрет – это действовать постепенно, шаг за шагом втягивая их в процесс. Поначалу от участников сложно добиться более активной реакции на происходящее вокруг. Вот как Кевин Коулман, директор «Шекспир и компания», описал свою работу с подростками, когда я брал у него интервью: «Сначала мы просим их встать и пройтись по комнате. Затем мы начинаем давать им другие задания, все более и более сложные, чтобы они не просто бесцельно бродили, а взаимодействовали с людьми: пройтись на носках, на пятках, задом наперед. Затем мы просим их упасть и закричать, если они на кого-то наткнутся. После где-то тридцати заданий они уже размахивают руками в воздухе, и мы устраиваем полноценную разминку, однако все происходит постепенно. Если поторопиться, они начнут биться об стену.
