Феликс Мендельсон опубликовал под своим именем шесть произведений своей сестры Фанни Гензель, а в 2010 г. было доказано, что ею написана еще одна партитура, ранее считавшаяся сочинением брата
[82]. В течение многих лет специалисты по античной литературе полагали, что римская поэтесса Сульпиция Руфа не могла сама написать стихи, подписанные ее именем, – они были слишком хороши, не говоря уже о том, что слишком откровенны для женщины
[83]. Юдит Лейстер, одна из первых голландок, принятых в гильдию художников, при жизни пользовалась известностью, но после смерти в 1660 г. была забыта, а работы художницы начали приписывать ее мужу. В 2017 г. были обнаружены новые полотна художницы XIX в. Каролины Луизы Дейли – ранее их авторами считались мужчины, один из которых вообще не был художником
[84].
В самом начале XX в. выдающийся британский инженер, физик и изобретатель Герта Айртон заметила, что заблуждения «очень живучи […] но у заблуждений, связанных с авторством женщин, чьи работы приписываются мужчинам, больше жизней, чем у кошки». Она была права. Во всех учебниках по-прежнему пишут, что открытие роли хромосом в определении пола эмбриона (ранее считалось, что пол зависит от внешних условий) принадлежит Томасу Ханту Моргану, хотя на самом деле эксперименты на мучных червях проводила Нетти Стивенс. Это заблуждение живет и распространено и по сей день, несмотря на то что сохранилась переписка между двумя учеными, в том числе письмо, а котором Морган просит Нетти рассказать о подробностях ее эксперимента
[85]. Открытие Сесилии Пейн-Гапошкиной, что солнце преимущественно состоит из водорода, часто приписывается ее научному руководителю – мужчине
[86]. Возможно, самый известный пример подобной несправедливости – это история Розалинд Франклин, чьи исследования (в ходе экспериментов с рентгеновскими лучами и измерением отдельных клеток она пришла к выводу, что ДНК состоит из двух цепей и остатка фосфорной кислоты) подготовили почву для «открытия» структуры ДНК Джеймсом Уотсоном и Фрэнсисом Криком (за которое эта парочка получила Нобелевскую премию).
Все это не означает, что Банк Англии отказывался изображать женщин на банкнотах по злому умыслу. Дело лишь в том, что кажущаяся объективность на поверку может оказаться сильнейшим «мужским перекосом»: как показывают приведенные выше примеры, из-за распространенного в прошлом обычая приписывать женские заслуги мужчинам женщины ну никак не могли соответствовать требованиям Банка Англии. Ведь заслуги зависят от общественного мнения, а это мнение определяется культурной средой. И если эта среда, как у нас, страдает «мужским перекосом», она неизбежно ставит женщин в невыгодное положение по сравнению с мужчинами. Это происходит по умолчанию.
Пример Банка Англии и его субъективных критериев отбора исторических фигур, изображаемых на банкнотах, показывает также, что «мужской перекос» может выступать как причиной, так и следствием дефицита гендерных данных. Из-за того что Банк Англии не учитывал дефицит исторических гендерных данных, разработанная им процедура отбора исторических фигур основывалась на оценке исключительно мужских заслуг; даже такое, казалось бы, легко выполнимое требование, как бесспорность заслуг, весьма спорно – ведь, как блестяще заметила историк Лорел Тэтчер Ульрих, «женщины, которые хорошо себя ведут, не имеют шанса войти в историю». В итоге Банк Англии не только не способствовал ликвидации дефицита гендерных данных, но и усиливал его.
Субъективность критериев оценки заслуг, маскирующаяся под объективность, проявляется повсюду. В 2015 г. британская школьница выпускного класса Джесси Маккаби заметила, что из 63 музыкальных произведений, включенных в обязательную программу по музыке, не было ни одного сочиненного женщиной. Она пожаловалась в экзаменационный совет Edexcel
[87], но не нашла понимания. «Учитывая, что женщины-композиторы не получили широкой известности в рамках западной (как и любой другой) классической традиции, – ответили экзаменаторы, – включение их произведений в учебную программу вряд ли имеет смысл». Здесь важна формулировка. Совет Edexcel не пишет, что женщин-композиторов не было, – в конце концов, только в «Интернациональной энциклопедии женщин-композиторов»
[88] более 6000 статей. Экзаменаторы ссылаются не на отсутствие женщин-композиторов, а на «канон», то есть набор произведений, роль которых в формировании западной культуры считается общепризнанной.
Формирование канона выдается за процесс отбора музыкальных произведений на основе объективных критериев, но на самом деле эти критерии так же субъективны, как и любое суждение, выносимое в обществе, где отсутствует равноправие. Ни одно произведение, сочиненное женщиной, не вошло в канон, потому что исторически женщины не могли добиться известности на поприще музыкальной композиции. На протяжении большей части истории, если им вообще позволялось сочинять музыку, их произведения звучали лишь для узкого круга родных и друзей. Они были практически лишены возможности сочинять большие оркестровые произведения, столь важные для репутации композитора, – подобное занятие считалось «неподобающим» для женщины
[89]. Сочинение музыки было для женщин не более чем дамским рукоделием, не профессией
[90]. Даже в XX в. Элизабет Мэконки (первая женщина, занявшая пост президента Гильдии композиторов Великобритании) была ограничена в своих притязаниях такими издателями, как Лесли Буси, который «не мог взять у женщины для публикации ничего, кроме песенок».
Даже если бы «песенки», которые дозволялось сочинять женщинам, включались в канон, у женщин все равно не было ни денег, ни влияния для того, чтобы сохранить свое наследие. В книге «Песни и напевы: забытые сочинительницы классической музыки» (Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music) Анна Беер сравнивает певицу и плодовитого композитора XVII в. Барбару Строцци (которая «за свою жизнь опубликовала больше музыкальных произведений, чем любой другой композитор ее времени») с одним из ее современников, Франческо Кавалли. Должность капельмейстера собора Святого Марка в Венеции (которую в то время могли занимать только мужчины) приносила Кавалли неплохой доход и обеспечивала достаточное влияние для того, чтобы все его работы, в том числе не опубликованные при жизни, хранились в библиотеке. Он мог позволить себе платить архивариусу, чтобы тот сохранял их. У него была возможность (которую он и использовал) заранее оплатить исполнение сочиненных им месс в годовщину его смерти. У Барбары Строцци таких возможностей не было, и она не могла позаботиться о сохранении памяти о себе так же, как Кавалли. Поэтому продолжать настаивать на определяющей роли канона, в который не вошли произведения женщин, подобных Строцци, – значит закреплять историческую несправедливость, порождаемую «мужским перекосом».
