Новая комедия в соответствии с природой романтического принципа изображает действование как действование не в чистом виде, не изолированно и не в пластической законченности античной драмы, но она в то же время выявляет и все с ним связанное. Зато Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях напряженнейшую полноту и выразительность, в том числе и вширь, впрочем без произвольного избытка, но так, что избыток представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной необходимостью. Замысел произведения в целом остается ясным и в то же время погружается в неисчерпаемую глубину, где могут утонуть все аспекты (Ansichten).
Само собой разумеется, что при такого рода универсальности у Шекспира нет ограниченного мира, и притом – поскольку идеальный (idealische) мир сам есть ограниченный, замкнутый мир – нет и идеального мира; но зато у него нет и мира, прямо противоположного идеальному, того, чем жалкий вкус французов заменяет идеальный мир, – мира условностей.
Таким образом, Шекспир никогда не изображает ни идеального мира, ни мира условностей, но всегда действительный мир. Идеальное заложено у него в построение его произведений. Впрочем, он с легкостью переносится в любую страну и любую эпоху, как если бы это была его собственная, т. е. он рисует ее в целом, не заботясь о менее значительных подробностях.
Любые начинания людей, как бы и где бы они ни действовали, – все было ведомо Шекспиру; поэтому он всюду чувствует себя дома, ничто ему не чуждо и ничто не удивляет. Он не ограничивает себя обликом нравов и века, но руководствуется гораздо более широкой точкой зрения. Стиль его пьес соответствует сюжетам: он весьма разнообразен (не только в соответствии с хронологией), отличаясь то жесткостью, то мягкостью, то размеренностью, то вольностью стиха, то краткостью и прерывистостью, то долготой периодов.
Нет нужды подробно останавливаться на всем остальном: на том, что относится к внешней форме новой трагедии, на неизбежных модификациях этих форм, необходимо вытекающих из уже ранее установленных различий, например, устранении трех единств, делении целого на действия и т. п. Чтобы не задерживаться на этом, укажем, что смешение прозы и стихов в современной драме – опять-таки лишь внешнее выражение ее внутренне смешанной эпико-драматической природы; не говоря уже о так называемых мещанских или других низших видах драмы, где действующие лица совершенно законно изъясняются прозой, использование вперемежку прозы и поэзии было необходимо именно потому, что драматическая полнота распространилась на второстепенные персонажи. Впрочем, и в этом смешении, и в соблюдении надлежащего языка не только в отдельных частях, но и в целом известного произведения Шекспир показал себя вдумчивым художником. Так, в «Гамлете» построение периодов спутанное, отрывистое, мрачное – под стать самому герою. В пьесах на исторические темы из древней и новой истории Англии и из римской истории стиль весьма своеобразный как по построению, так и по чистоте. В пьесах из римской жизни почти вовсе нет рифмы, в то время как в пьесах из истории Англии, а в особенности более древней, рифмы разнообразны и весьма живописны.
Шекспиру приписывается ряд ошибок, извращений и даже грубостей; на самом деле по большей части это не так, и такое мнение объясняется узостью и отсутствием вкуса у читателей. Никто не понял Шекспира в его подлинном величии так скверно, как его же собственные соотечественники и английские комментаторы или почитатели. Они всегда останавливаются на отдельных изображениях страсти, одного какого-нибудь характера, на психологии, отдельных сценах, словах, не обращаясь к смыслу целого, к художественной стороне. Если, как очень метко говорит Тик, заглянуть в труды английских комментаторов, то кажется, будто на пути через прекрасную местность проезжаешь мимо кабака, у дверей которого бранятся пьяные мужики.
Мнение, что Шекспир творил просто в счастливом исступлении и сам себя не понимая, есть весьма пошлая ошибка и вымысел совершенно извращенной эпохи, которая началась в Англии с Попа. Конечно, немцы часто не оценивали Шекспира по достоинству, и притом не только потому, что они знали его по бесформенному переводу, но и потому, что вообще пропала вера в искусство.
Юношеские стихотворения Шекспира, сонеты «Адонис», «Лукреция» свидетельствуют о в высшей степени привлекательной натуре и об очень самоуглубленном (innig) субъективном чувстве, а не о бессознательном гении в духе «бури и натиска». В последующем Шекспир не отставал от современности, насколько это позволяла ему его сфера, пока он не раскрыл своего бытия в безграничном мире и не запечатлел его в ряде художественных произведений, подлинно отражающих всю бесконечность искусства и природы.
Шекспир настолько всеобъемлющ в своей гениальности, что его имя подобно имени Гомера легко было счесть коллективным и, как это и в самом деле случилось, приписать его произведения различным авторам (здесь коллективен индивидуум, как у древних – произведение).
Если бы мы обязательно хотели рассматривать Шекспира как вершину романтического искусства в драме, наш взгляд на творчество Шекспира был бы в известном отношении неутешителен; ведь нам приходится всегда в нем наперед допускать известное варварство, чтобы в пределах этого варварства усмотреть его значительность, более того, его божественность. Шекспира в его безграничности нельзя сравнивать ни с одним из античных трагиков, но мы вправе надеяться на появление Софокла в духе нашего расколовшегося мира, надеяться на искупление в нашем как бы греховном искусстве. Во всяком случае намечается какая-то возможность полного осуществления этой надежды с такой стороны, которая доселе оставалась менее известной.
Испания выдвинула такого гения, который по материалу и сюжету своих произведений стал для нас достоянием прошлого, но вечен по форме и искусству; он достиг и обнаруживает в готовом виде то, что теория, казалось бы, способна лишь предсказывать как задачу для искусства будущего. Я разумею Кальдерона, и я говорю о нем так лишь на основании одной его трагедии, которую я знаю215, как по одному произведению Софокла можно было бы ощутить сполна его дух. Эта трагедия находится в «Испанском театре» (переводы А. Шлегеля); оказав нам первую большую услугу настоящим переводом Шекспира, Шлегель присоединил новую, и ему мы обязаны Кальдероном на немецком языке. Итак, все, что я могу сказать о Кальдероне, относится только к этому произведению. Было бы слишком смело делать отсюда выводы обо всем искусстве этого гения. Но вот что совершенно ясно видно из этого произведения.
С первого взгляда мы, пожалуй, готовы были бы назвать Кальдерона южным, быть может, католическим Шекспиром, но обоих писателей отличает нечто большее. Несомненно, первый элемент и, так сказать, основание всей постройки искусства Кальдерона даны ему католической религией; к воззрениям католицизма на универсум и на божественный распорядок вещей относится убеждение, что грех и грешники необходимы для того, чтобы на них Бог через церковь излил свою благодать. Этим вводится общая необходимость греха, и в той драме Кальдерона, которая будет рассмотрена, вся судьба определяется своего рода божественным промыслом. Герой трагедии Эусебио, сам того не подозревая, сын некоего Курсио, дочь которого Юлия родилась от той же матери одновременно с ним под чудотворным крестом в лесу, после того, как на том же самом месте отец из ложного подозрения хотел убить их мать. Благодаря чуду, творимому крестом, мать из леса переносится в свой дом, где она, живая, встречает вместе с прелестной дочерью Юлией Курсио, возвращающегося домой в убеждении, что она убита. Мальчик Эусебио был оставлен у креста и попал в руки одного честного человека, который его воспитал; мать только смутно помнит, что родила двух детей. Такова завязка всей истории, но в самой трагедии она упоминается лишь как уже бывшее; это первый синтез, в котором оказывается заданным все содержание.
