92 Дж. Мильтон – в поэме «Потерянный рай» (1671), Ф. Клопшток – в поэме «Мессиада» (1749–1780), в которой внимание переносится с эпического повествования на патетическое переживание событий. Отношение Шеллинга к Клопштоку в целом предвзято и несправедливо.
93 Из оды «Спасителю» (1753).
94 Симпатии к католичеству были характерны для большинства романтиков (Ф. Шлегель, К. Брентано, 3. Вернер и др.), не ограничивавшихся усвоением религиозно-поэтической символики, но формировавших под воздействием католицизма тех лет и свои политические, правовые и этические взгляды. См.: В. Жирмунский. Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919.
95 Это утверждение типично для мистического мировосприятия; его отражение можно найти и в художественных экспериментах романтиков (у Тика, Брентано, Арнима).
96 Первая часть «Фауста» Гёте вышла полностью только в 1808 г. На основании известных ему фрагментов Шеллинг дал, однако, проницательную оценку замысла обеих частей трагедии.
97 Открытия в области магнетизма, электричества и другие достижения естественных наук на рубеже XVIII–XIX вв. (включая исследования ряда явлений психической жизни человека) были истолкованы Шеллингом (как и физиком И. В. Риттером, X. Стеффенсом, Г. X. Шубертом) в духе древних магических и мистических учений о взаимодействии душевной жизни и физических явлений (некоторую роль играла и незатухавшая алхимическая традиция). Для этих учений давала почву и развивавшаяся романтическая символика. Исходя из всего этого, Шеллинг думал о будущем синтезе мифологии и науки и о создании «новой» мифологии.
98 Эразм Дарвин (1731–1802) – английский естествоиспытатель и поэт, автор книги «Зоономия, или Законы органической жизни» (1794–1796) и поэм «Ботанический сад» (1792) и «Храм природы» (1803).
99 Греч. αἵρησιζ – направление, образ мыслей (значения секта, ошибочное учение – позднейшие).
100 Причины сопротивления учению Коперника, по Шеллингу, заключались в трудностях, касавшихся основ мировоззрения: «Когда пришел Коперник и учил, что не солнце обходит покоящуюся землю, но что последняя движется вокруг неподвижного солнца, – для рассудка это был твердый орешек, и трудно было это постичь. Рассудок смотрел на планетную систему не в ее целокупности, а с одной лишь точки зрения земли и человека. Когда же тот [Коперник] велел встать в центр, откуда ему [т. е. рассудку] стало все ясно, даже и необходимое основание собственного заблуждения, тогда он [рассудок] оставил свои возражения и давно примирился с разумом» (цит. по: Е. Cassirer. Das Erkenntnispro-blem… Bd. III. Berlin, 1920, S. 258).
101 Эти диалектические идеи изложены Шеллингом и в «Системе трансцендентального идеализма».
102 В статье «О сущности философской критики вообще и ее отношении к современному состоянию философии в особенности» (1802) Шеллинг писал: «…оригинальность у гения отличается от особенности (Besonderheit), считающей и выдающей себя за оригинальность; ибо эта особенность, становясь в ближайшем смысле объектом внимания, в действительности держится в стороне от столбовой дороги культуры и не может гордиться даже и тем, что дошла до чистой идеи философии; ибо если бы эта идея была постигнута ею, то она узнала бы эту идею и в других философских системах…» (SchellingsWerke, hrsg. von М. Schroter, III. Hauptband, S. 516–517).
103 Одна из многочисленных этимологий слова ὅμηρος как ομῆρος, т. е. составляющий части, соединяющий.
104 В римской религии – персональное божество отдельного человека, имманентное его личности и судьбе, как бы его божественный двойник.
105 Шеллинг высказывает здесь глубокие идеи о процессе творчества как диалектически противоречивом процессе создания единства формы и содержания в произведении искусства. Оба акта творчества – поэзию и искусство в узком понимании, инвенцию и создание формы – Шеллинг не считает ни раздельными, ни абсолютно слитными. В процессе творчества оба акта в раздельных моментах творчества «облекают» друг друга, пока наконец не рождается (скачком) целое.
106 Именно благодаря этому вещь, согласно Шеллингу, становится символом.
107 Свободное изложение одного места из трактата Шиллера «О возвышенном» (напеч. 1793, перепеч. 1802. F. Schiller. Gesammelte Werke, hrsg. von A. Abusch, Band VIII. Berlin. 1959, S. 506).
108 Вновь диалектическая идея относительно произведения искусства: диалектически противоречив не только процесс его создания, но и результат.
109 Хаос – тождественность абсолютной формы и абсолютной бесформенности. Если перевести идеи Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии искусства в рамках достижения относительного единства формы и содержания и теоретически и практически подчеркивался то формальный, то содержательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно закономерного, вполне «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его.
110 См.: F. Schiller. Gesammelte Werke. Bd. VIII. S. 509.
111 Шиллер в своем трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» был более близок к реальной практике искусства и далек от той метафизической абсолютизации двух начал, которая проявляется в их философской интерпретации у Шеллинга.
112 «От наивного требуется, чтобы природа одерживала победу над искусством» (F. Schiller. Gesammelte Werke, hrsg. von A. Abusch, Band VIII. Berlin. 1959, S. 551–555).
113 «[Поэты] или сами будут природой, или же будут искать утраченную природу» (там же, стр. 565).
114 «Они [древние] чувствовали естественно, мы чувствуем естественное» (там же, стр. 564).
115 Шиллер говорит об Ариосто как о сентиментальном, о Шекспире как о наивном поэте. Шеллинг вносит в это поправки. Наконец, А. В. Шлегель в своих берлинских лекциях (1800), с романтических позиций критикуя Шиллера, видит в Ариосто наивного поэта, а в Шекспире – «бездну преднамеренности, самосознания и рефлексии» (цит. по: R. Haym. Die romantische Schule, 2. Ausgabe, München, 1914. S. 865).
116 Стиль, манера – понятия, подробно разработанные Гёте («Простое подражание природе, манера, стиль», 1789) и касающиеся употребления языка искусства в его отношении к реальности. Стиль – это характеристика по сути дела того искусства, которое создает символы. «Простое изображение покоится на спокойном бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явления своей легкой, одаренной природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых и осязательных образах» (В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. Под ред. А. С. Гущина. Л. – М., 1936, стр. 14). Шеллинг вновь переводит эти понятия в сферу абстракции.
