Если сравнить трех греческих трагиков, то мы найдем, что Эврипида надо поставить отдельно от первых двух по ряду соображений. Сущность подлинных трагедий Эсхила и Софокла всецело коренится в том более высоком нравственном уровне, который был свойствен духу в жизни их эпохи и их города. Трагический элемент в их произведениях никогда не сводится к чисто внешнему несчастью; скорее необходимость проявляется здесь в непосредственной борьбе с самой волей и борется с ней в ее собственной сфере. Страдания Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они гораздо глубже: во внутреннем чувстве несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в виде покорности, – ибо не судьба, а тирания нового повелителя богов причиняет ему это страдание, – оно проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь побеждает необходимость именно потому, что Прометеем в его чувстве личного страдания все же движет лишь общее возмущение против невыносимого владычества Юпитера. Прометей – прототип величайшего человеческого характера, тем самым он подлинный прототип трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную чистоту и величие в «Эвменидах» Эсхила. Но во всех его драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии, что преступление и вина представляют опосредованное и непосредственное следствие необходимости.
Высокой нравственностью, абсолютной чистотой произведений Софокла восхищались но все времена. Это полностью обнаруживается в словах хора в Эдипе211:
Судьба моя! Дай мне вечно
Слов и дел святую чистоту блюсти
И чтить Законы, что в небесной выси
Из лона Правды самой взошли.
Их край родной – ясный свет эфира;
Олимп – им отец; родил
Не смертного разум их;
Не он в забвения мгле их схоронить властен!
Велик в них зиждущий бог; они нетленны.
Далее, у обоих трагиков – Софокла и Эсхила – есть та общая черта, что у них действие никогда не завершается только внешне, но одновременно и внутренне, и внешне. Здесь воздействие на душу заключается в том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать ее, но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть полноты, нежели вызывать ее вовне и дробить ее.
Совершенно иначе обстоит дело в этом отношении в трагедиях Эврипида. Исчез высокий нравственный строй; его место заняли другие мотивы. Эврипиду не столько хочется вызвать высокую растроганность наподобие Софокла, сколько растроганность физическую, связанную с состраданием. Поэтому там, где он преследует эту цель, он нередко дает трогательнейшие картины и образы, которые все же не могут искупить недостатков целого, ибо в основном ему недостает нравственной и поэтической чистоты. Прежний материал уже перестал удовлетворять его целям, очень часто или почти всегда лежащим вне пределов высокого и подлинного искусства; поэтому он порой был вынужден беззастенчиво изменять мифы и в связи с этим вводил также прологи в театральных представлениях – новое доказательство отразившегося в них упадка трагического искусства, что бы ни говорил в их пользу Лессинг. Наконец, Эврипид никогда не заботился о том, чтобы завершить действие в душе, заканчивая его скорее лишь внешне; отсюда, как и из того, что он применял более сильные средства чисто физической растроганности, становятся понятными слова Аристотеля о нем, а именно что он производил сильнейшее впечатление на зрителей. В стремлении польстить грубому чувству и, так сказать, успокоить его он нередко снижается до самых пошлых мотивов, которые, пожалуй, мог бы использовать новый поэт, притом из самых плохих; так, например, Эврипид в конце концов заставляет Электру выйти замуж за Пилада.
Таким образом, можно вообще утверждать, что Эврипид высоко стоит преимущественно лишь в изображении страсти, а не суровой, но спокойной красоты, свойственной Эсхилу, и связанной с добром, божественно одухотворенной красоты, которая свойственна Софоклу. Если сравнить обоих величайших трагических поэтов, то произведения Эсхила составят параллель произведениям пластики высокого и строгого художественного стиля, тогда как произведения Софокла соответствуют произведениям пластики изящного стиля, ведущего свое начало от Поликлета и Фидия. Вопрос здесь не в том, что у Эсхила будто бы не всюду просвечивает нравственное величие, – пусть оно даже не настолько сроднилось со всеми действующими лицами его произведений, как у Софокла; и не в том, будто это душевное состояние нельзя обнаружить и там, где Эсхил изображает лишь великие преступления и страшные характеры, каковы коварное убийство Агамемнона и характер Клитемнестры, – но в том, что это ядро нравственного здесь еще закрыто более твердой оболочкой и оказывается жестче и недоступнее, тогда как у Софокла моральная доброта сливается с красотой и благодаря этому созидается высший образ божественности.
Далее, если Эсхил оформляет каждое из своих произведений, а в каждом из них – своих действующих лиц в строгом отграничении и как нечто замкнутое, то Софокл, напротив, распространяет искусство и красоту равномерно по всем частям своих произведений и не только наделяет каждую из них самостоятельной абсолютностью, но и приводит в гармонию с другими. Как в пластическом искусстве гармоническая красота, сменившая высокий и строгий стиль, была цветком, который мог распуститься, так сказать, только в одной определенной точке, а затем должен был снова увянуть или продолжать развиваться в противоположном направлении голой чувственной красоты, так и в драматическом искусстве: подлинной вершиной его является Софокл, а за ним сразу следует Эврипид, в большей мере жрец красоты временной и преходящей, нежели нерожденной и вечной.
О сущности комедии
Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне находится свобода, а на какой – необходимость, но изначальное соотношение свободы и необходимости таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же – в качестве субъекта. Таково отношение свободы и необходимости в трагедии, поэтому она и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы. Путем обращения этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие – объект; таков закон комедии, что станет ясным из дальнейшего анализа.
Всякое переворачивание (Umkehrung) необходимого и строго определенного отношения вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1) устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2) отношение в этом переворачивании таково, что объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода. Необходимость же может быть судьбой лишь постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.
