ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ
Седьмого февраля 2014 года на стадионе «Фишт» прошла церемония открытия Олимпиады в Сочи — как теперь понятно, пожалуй, последняя попытка России манифестировать себя в качестве соучастника западной цивилизации; пусть со сложным характером, изрядным багажом травматических опытов и завышенным самомнением, но всё-таки — своего. Два с лишним часа циркачи и акробаты разыгрывали почти пелевинскую по духу мистерию про то, что история — это всего лишь сон маленькой девочки, помянув фокусами и танцами ёжика в тумане, первый бал Наташи Ростовой, ушанку, Кандинского и ещё пару десятков символов русского мира.
Разумеется, звучала и музыка. Присутствовал даже диджей: улыбчивый мускулистый мужчина по имени Леонид Руденко, пока национальные команды выходили на стадион, зарядил сколь популистский, столь и эффективный клубный микс, увязавший мелодии международной эстрады со светским хаусом. Среди прочего, прозвучали композиция группы «Тату» «Нас не догонят» (издана в 2001 году), инструментальная версия «Хочешь?» Земфиры (издана в 2000-м) и техно-народная «Кострома» проекта «Иван Купала» (издана в 1999-м). В церемонии, представлявшей Россию как современную державу, которая вписывает свою драматическую историю в западный цивилизационный проект; в шоу, с помощью которого Владимир Путин и страна, которой он управлял в течение 15 лет, презентовали миру свой старый новый могучий образ, самой молодой из обыгранных
эпох оказались 60-е с их космическим прогрессизмом, а самой свежей мелодией — «The Game Has Changed» французов Daft Punk, фрагмент из ретрофутуристического саундтрека к сиквелу романтического боевика про внутренности компьютеров, снятого в 1980-м. Иными словами, спектакль, призванный утвердить триумфальную сущность современности, излагал свои торжественные речи исключительно на языке прошлого.
РЕТРОМАНИЯ
Впрочем, симптоматично даже не столько то, что вышло именно так. Симптоматично, что решительно все восприняли это как должное.
[>удь ему дело до российской Олимпиады, Саймон Рейнольдс бы, конечно, заметил, оценил и высказался. Он вообще писатель, слушатель и зритель из тех, кто не только любит и умеет удивляться, но ещё и не устаёт требовать, чтобы его удивляли (качество, чрезвычайно важное для любого критика; как только в текстах авторах презрительное недоумение начинает преобладать над искренней ненавистью, а почтение — над любовью, его можно списывать в утиль). В том, что «Ретромания», его в каком-то смысле результирующая книга, выходит по-русски первой из всех трудов Рейнольдса (и шансов на то, что остальные тоже увидят свет, не то чтобы много), есть своего рода пара-докс — но есть и неумолимая логика местной книжной инду-< 1рпи: по большому счёту, грех жаловаться, спасибо и на том; во | Т.1КПХ основополагающих для профессии авторов, как Грейл Марку( пли Лестер Бэнгс, не переводили вовсе, а Дэвида Тупа, н (пример, переводили так, что лучше бы не трогали. Так или Hiii'ii. пару важных слов про Рейнольдса сообщить всё же следу-<| ■ 11 о( >ы было понятнее, почему «Ретромания» временами на
ции 11 ■ ui I not а с груктуралистское эссе, а временами — мемуары.
I.pin ни Miii умник, давным-давно перебравшийся в Штаты, Г. пни и. к начинал и 80-х в самодельных музыкальных журна-|| I. и. ipi.ii пыли уже не столько про свободу самовыражения ......ив ......пмаппи, сколько про свободу мысли в её постниц и. .ним тип I I.к голько же читатель и мыслитель, насколь-
| " . с......... *>п в конечном итоге стал хедлайнером поколе-
пн.| I pm ж..в про ап во поставивших эмоциональным буре
и натиску в духе того же Бэнгса или тогдашнего NME (всегда отличавшегося неуёмной восторженностью) интеллектуальную тонкость и умение разглядеть в песнях классовую и гендерную подоплёку. Рейнольдс, в сущности, сумел совместить журналистику с критикой в её понимании не газетном, но академическом; с критической теорией, как её практиковали Барт, Фуко или исследователи феминизма или постколониализма. Музыка для него — это всегда так или иначе социальный феномен; через любой звук просвечивают общественные конфликты, привилегии, взаимодействия и структуры; важно просто настроить оптику так, чтобы их увидеть, — и найти такой язык описания, чтобы читателю не приходилось лезть за словарём. У Рейнольдса, первая полноценная книга которого имела подзаголовок «Гендер, сопротивление и рок-н-ролл», это получается лучше, чем у кого-либо ещё.
ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ
Логичным образом, Рейнольдса всегда интересовали не столько личности, сколько смысловые структуры; история в её теоретическом измерении — или, как выражается сам автор в «Ретромании», история как «форма редактирования реальности», создания смыслов, позволяющих чуть лучше ощупать мир вокруг нас. Рейнольдса трудно себе представить в качестве биографа (впрочем, если фантазировать, то у него могла бы выйти отличная книжка про Боуи — музыканта, который всегда был в первую очередь собственным конструктом), зато он блистательно умеет концептуализировать хаотическое движение истории поп-культуры. Как известно, именно Рейнольдс когда-то ввёл в оборот термин «построк» (хоть и по отношению к несколько иным группам, чем бесконечные эпигоны Mogwai) и позже применил к музыке термин Деррида «хонтология». Его самый фундаментальный труд — «Energy Flash», кирпич, анализирующий британскую танцевальную культуру последних 25 лет, с примерами, анекдотами и отчётами о наркотических экспериментах. Самый, наверное, известный у нас — «Rip It Up and Start Again», история постпанка конца 70-х — начала 80-х во всём его идеологическом и акустическом многообразии, по нечаянному и счастливому совпадению вышедшая в самый разгар постпанк-ревайвла, которому Рейнольдс изумлялся сначала с пытливым восторгом ве-
п
терана, а потом уже как-то неловко-сконфуженно. В некотором смысле «Ретромания» есть ещё и в некотором смысле нечаянное покаяние за «Rip It Up», в которой нет-нет, да и прорывалось вот это типичное постподростковое и одновременно отеческое «да, были люди в наше время». Мы, между строк как бы признается Рейнольдс, и убили-с.
РЕТРОМАНИЯ
Пересказывать сформулированные в «Ретромании» идеи было бы невежливо по отношению к автору, тем более что это книга, в которой важны не столько собственно формулировки, сколько извилистый, идущий по спирали и, в конечном счёте, бесконечный путь к ним. Используя в качестве рабочего материала собственный культурный и жизненный опыт (в конце концов, всякая мания — это в первую очередь факт личной биографии, да и вышеупомянутая критическая теория подразумевает, что автор не в последнюю очередь рассматривает, как устроена его собственная голова), разговоры с музыкантами и учёными, исторические источники, смысловые сетевые связи между как будто не похожими друг на друга группами и феноменами, философские осмысления сугубо повседневных рутин вроде YouTube-вечеринок, Рейнольдс в своём поиске ответа на вопрос, откуда взялась одержимость прошлым, зарывается всё глубже в это самое прошлое — ив конечном счёте обнаруживает, что чуть ли не каждый революционный культурный феномен почтительно и неточно имитировал собственных незаслуженно забытых предшественников. Это важное умозаключение ещё и в чисто практическом смысле: в следующий раз, когда прочитаете на умном сайте или в фейсбуке очередную пылкую реплику о том, что, мол, раньше были времена, а теперь мгновения, и новых героев нет, и вообще никто из нынешних в подмётки не годится Цою, Земфире или там Джиму Моррисону, просто дайте библиографическую ссылку на эту книгу. Культура, какой она видится Рейнольдсу, — это игра с той стороны зеркального стекла; ну и, соответственно, далее по тексту.
