Любопытно то, что все теоретические рассуждения на тему семплирования всегда вставали на защиту этого метода. Когда
в середине восьмидесятых семплирование произвело настоящий фурор в мире музыки, дискуссии журналистов акцентировали внимание в основном на юридических аспектах, обрамляя свои мысли в панковскую терминологию (мятежный, противящийся предрассудкам). Академические исследования семплирования так же в основном были на стороне «улицы», сплотившейся против транснациональных корпораций индустрии развлечений. Это отражало в целом «левую» позицию интеллектуалов во взглядах на имущественные права, в том числе авторские, восстанавливающие статус-кво между корпорациями и частными собственниками. Некоторые теоретики утверждали, что идея оригинальности и интеллектуальной собственности является этноцентрической, отмечая, что многие незападные пли.докапиталистические культуры имели намного более свободные, более коллективистские представления об авторстве. Гем не менее удивительно то, что очень немногие рассматри-вали феномен семплирования с точки зрения тех, чьё творчество использовали, а не тех, кто его использовал. Если опираться I ia идеологию марксизма, семплирование — это вопиющий пример эксплуатации чужого труда. В более глобальном смысле, его можно рассматривать как расхищение богатых на музыкальные наследия пластов прошлого. Обсуждая своё собственное изобретение, Марсель Дюшан говорил, что его главной целью было освободить искусство от изнуряющего ручного труда. Так вот, семплирование, по сути своей, то же самое, а музыкант, который создаёт композиции на основе семплов, высвобождает музыку от ограничений физических возможностей человека. Как писал / (жереми Джон Бидл (главный заступник основанной исключительно на семплах музыки таких групп, как JAMMS, KLF и Pop Will Eat Itself): «Сила переходит в руки продюсеров, которые мо-I ут собрать совершенно новые артефакты из „реальных4 (имеется в виду инструментальное исполнение) выступлений, без не-* >бходимости привлекать самих музыкантов». Это чрезвычайное расширение, причём в довольно панковском духе, прав и возможностей продюсеров очевидным образом создало некоторые ограничения для настоящих музыкантов, «лишившихся» своих произведений, но и не только для профессиональных музыкан-
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
3^7
тов как класса. Класса людей, которые потратили немыслимое количество времени и энергии, оттачивая своё мастерство, в котором теперь не было такой острой необходимости. Но даже если оставить за скобками семпледелику как таковую (этим понятием характеризуются многие поджанры танцевальной и хип-хоп-му-зыки), которая исключительно сильно зависит от музыкального творчества и труда артистов прошлого, семплирование оказало очень большое влияние на все виды поп- и рок-музыки. И всё это благодаря повсеместному использованию в студийной работе записанных заранее секций ударных и инструментальных партий. Компьютерные программы вроде SourtdRcplacer, примочки, которые используются в соответствующей всем индустриальным стандартам платформе ProTools, позволяют продюсерам без особых усилий для музыканта заменить любой звук барана виртуозной перкуссионной партией. Это можно реализовать после записи отдельных ритмических секций в студии, но чаще всего для этого достаточно доступных в свободной продаже «библиотек» семплов. Иногда партии в таких «библиотеках» записаны очень известными музыкантами, например Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, чьё чувство ритма и тембра уникально и очень востребовано.
ЗАВТРА
«Замещение звука» звучит как протезирование, да и сама процедура в своей точности и стерильности перекликается с искусством пластической хирургии. Результат такого «врачебного» вмешательства знаком всем, кому довелось включить радио хотя бы раз за последние десять с лишним лет. На жанры, у которых на передний план выведен их антиреализм (R&B, элек-тро-поп и им подобные), влияние такого подхода незаметно. Но и в них есть го, что вызывает недоумение, а порой и возмущение: когда музыка предлагает симулякр живой энергии (как с большинством современных рок-продюсеров), и то, что вы слышите, лишено целостности музыкального произведения и пронизано пустотой.
Этот вид подсознательного семплирования в корне отличается от вопиющей в своей дерзости дезинтегрирующей эстетики рэпа и танцевальной музыки, в которых фрагменты выступлений вырваны из их естественной матрицы музыкального созна-
пня и использованы не по прямому назначению, зачастую без разрешения или даже без ведома автора. Один пример из Милтонов: бас-линия из классики трип-хопа, песни «Safe from I larm» группы Massive Attack, в основе которой лежит импровизация из канонической композиции Билли Кобэма «Stratus».
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
I 1евзирая на свою приверженность философии джаз-фьюжна, Massive Attack отбросили в сторону все заумные эксперименты, которые были основой импровизации Кобэма и его партнёров (Яна Хаммера, Ли Скляра, Томми Болина), и сосредоточились ил центральной ритм-секции и бас-линии. На самом деле они выбрали для себя самый линейный и простой отрывок ритмической линии, которая на протяжении всей композиции меняется, получая новые степени свободы и безумия. Отдача от такого использования лицензионного материала (Кобэм ука-;лн в соавторах песни «Safe from Harm»), по всей видимости, нполне достаточна для амбиций автора. Но абсолютное большинство семплов, которые эксплуатировались протагонистами глнцевальной культуры, не просто не приносили компенсации, по и использовались в таком контексте, который просто неприемлем для автора. Будучи рейвером, я любил ту беспринципную манеру, с которой музыкальные продюсеры использовали отрывки из песен о любви, превращая их в оды экстази, но, по-( мотрев на всё это с другой стороны, я осознаю, как это всё было унизительно для авторов.
"Гут просматривается параллель с распространённым в среде 111 п ернет-порнографии приёмом, когда изображения кинозвёзд п прочих знаменитостей монтируются в сцены откровенных половых актов. На мой взгляд, это вопиющее нарушение прав под ей на использование их собственного изображения. Но этот подход с лёгкостью оборачивают в идеологию любительского искусства, которую теоретики Мишель де Серто и Генри Дженкинс назвали «текстологическим браконьерством»: дерзкое в творческом смысле выражение фантазии, в котором знаменитость становится расходным материалом.
Оформление печально известного альбома Джона Освальда • Hunderphonic» представляло собой фотоколлаж, на котором фотография Майкла Джексона и его кожаная куртка с обложки
альбома «Bad» были приставлены к голому женскому телу — этой пластинкой канадец возвёл семплирование в ранг цифрового иконоборчества, в буквальном смысле разбив поп-идолов в пух и прах. В своём более концептуальном, чем у всех остальных идеологов семплирования подходе, Освальд сосредоточил усилия на переработке одной песни одного композитора. Он брал песню, например «White Christmas» Бинга Кросби, пропускал её через цифровую мясорубку, а после, хирургическим путём, восстанавливал в новом гротескном облике. «Dab» — интерпретация Освальда на тему песни «Bad» Майкла Джексона — стала его опус-магнум. Не будучи поклонником поп-музыки как таковой, Освальд пытался вдохнуть жизнь в то, что, по его мнению, было слишком инертным, расщеплял записи на атомы и кроил из ошмётков припадочное диско в духе Captain Beefheart. Но на полпути, казалось бы, обычный ремейк улетает в космос: микроны вокала разлетаются по звуковым каналам, словно преломляясь отражением в тысяче зеркал, и миллионы микро-Джексонов начинают метаться взад и вперёд в пределах звукового поля.
