ЗАВТРА
Несмотря на то что Освальд весьма скрупулёзно отнёсся к упоминанию источников и обеспечил исключительно некоммерческий оборот альбома «Plunderphonic», его упорно преследовала Ассоциация канадской звукозаписывающей индустрии, действовавшая по просьбе некоторых своих клиентов. Среди них был и Майкл Джексон, который, по словам очевидцев, в большей степени негодовал из-за использования своего изображения, нежели музыкального материала. «Bad» был попыткой Джексона придать мужественность своему образу, чтобы влиться в ряды хип-хоп-сообщества (отсюда и кожаная куртка, и канонический захват своей промежности), но на обложке «Plunderphonic» благодаря порнофотомонтажу певец предстал гермафродитом без члена, но с аккуратно подстриженным лобком. В конце концов Освальду пришлось уничтожить все копии компакт-диска, которые не успели попасть в редакции журналов и к другим заинтересованным лицам. Хотя «Plunderphonic» как концептуальный аудиоколлаж был далеко не первым экспериментом. Авангардный композитор Джеймс Тенни ещё в 1961 году создал произве-
дение конкретной музыки по мотивам Элвиса Пресли «Collage No. 1 (Blue Suede)». Бернард Пармеджани, протеже Пьера Шеффера — автора концепции конкретной музыки, какое-то время работал с многомерными жанровыми моделями поп-музыки. Одна из его работ, пластинка 1969 года «Du Pop a L’Ane», — своеобразный диалог двух радиоприёмников, которые, блуждая I ю коротким волнам, перемежают галльские аккордеоны с бесстыдно игривым белым джазом и легко узнаваемой рок-музыкой вроде The Doors. Непосредственно в рок-музыке, а точнее, на её периферии были The Residents и их пластинки «Beyond the Valley of a Day in the Life» и «The Third Reich ’N Roll» — чистой воды изуверство над работами The Beatles и поп-классики шестидесятых. Настоящий вандал в отношении физических носителей, Кристиан Марклей вырабатывал свою собственную технику скретчинга ещё в середине семидесятых годов без оглядки на хип-хоп. Кристиан, как правило, работал одновременно с одной записью, а не перепрыгивал с пластинки на пластинку, I ши, на крайний случай, концентрировал все силы на одном авторе. Под его горячую руку попадали Луи Армстронг, Джимми Хендрикс, Мария Каллас, Ферранте и Тайхер, Джон Кейдж,
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
I ю он никогда не смешивал эпохи и жанры.
Сам Освальд начал делать первые шаги в своей «мародёрской» деятельности ещё до того, как был изобретён первый сэмплер. В первых экспериментах с магнитной плёнкой, под общим на-шанием «Mystery Lab» он пользовался простыми приёмами монтажа и модернизированным проигрывателем пластинок, к< ггорый позволял варьировать скорость воспроизведения в бес-I фецедентно широком диапазоне. Одна из лучших вещей в рамках концепции «Plunderphonic» называется «Pretender» — работа с аналоговыми носителями, в которой благодаря изменению тембра голоса — от визга, доступного только для собачьего слгуха (НО оборотов в минуту), до пропитанного тестостероном низко-I <) баса — Долли Партон сменила свой пол. И снова, как и в случае с изображением гермафродита Джексона, это не более чем I iaпадки на сексуальный, но в целом нравственный образ Партон.
«Plunderphonic» часто сравнивают с поп-артом, в котором свойственная Уорхолу пустая привязанность к массовой культу-
ре подменена насмешкой Фрэнка Заппы. Своеобразный сиквел к «Plunderphonic», «Plexure» — это изощрённый акт каннибализма в отношении современной поп- и рок-музыки, вышедшей в 1990 году. Заряд шрапнели из 5000 песен, выстреливший двадцатиминутной бомбардировкой крещендо, хоральным пением, душераздирающими криками, ультразвуковым гитарным визгом и мощными аккордами. В этой работе явно читалась насмешка над ландшафтом американского радиоэфира как идиотского пристанища китча и халтуры. После этого единственным возможным направлением развития для Освальда виделось использование его «вандалистских» навыков в созидательном и даже благоговейном образе. По приглашению The Grateful Dead Освальд получил доступ к легендарным архивам группы, в которых хранились записи всех их выступлений. Перелопатив около ста версий песни «Dark Star», от первых аккордов, сыгранных группой на сцене, до самых космических импровизаций, он выудил около сорока часов материала, который затем был преобразован в альбом «Grayfolded» хронометражом на два компакт-диска, первый назывался «Transitive Axis», второй — «Mirror Ashes».
ЗАВТРА
Для тех из нас, кто был знаком с концепцией «plunderphonic» и основополагающим для неё беспринципным отношением к первоисточникам, было удивительным, что в «Grayfolded» крайне бережно был сохранён дух The Grateful Dead. Первый диск в данном контексте звучал особенно дико, напоминая не-прекращающийся свободный наркотический угар. Большую часть времени всё это звучит практически как живое выступление группы, за исключением того, что Освальд заставил Гарсию и других членов группы выступать на одной сцене с их собственными доппельгангерами, застрявшими в исторической хронике в последние двадцать пять лет. Этот потусторонний концерт был по крупицам соткан из обрывков, которые в основном длились не дольше пятнадцати секунд, а иногда умещались и в четверть секунды. Суть этой работы заключалась в попытке зафиксировать или смоделировать неуловимую магию концертных выступлений группы. «Я делал абсолютно противоестественные вещи, — рассказывал мне Освальд. — Заставил молодого Джерри Гарсию петь в паре со старым Гарсией, ком-
|чтировал звуки разных лет в единую композицию для того, чтобы довести музыкальный опыт до апогея, когда начинаешь чумать: „Что происходит? Меня накрыло?44»
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
()свальд рассказал, что самая ценная рецензия на его пла-
< шику поступила от «парня из интернета, который написал, но «„Grayfolded44 заставил его плакать, потому что в нём во-м/ютились все двадцать пять лет творческого пути Гарсии,
I от осознания нереальности этого создалось ощущение, что му 11>1 кант стал призраком». Как бы то ни было, но «Grayfolded»
< ил предвестником некоторых противоестественных событий,
■ чучившихся в поп-культуре. Например, крайне активной за-
II и >бной дуэли двух конкурирующих рэп-исполнителей, Тупака п Notorious B.I.G. (кульминацией которой стал их гротескный му:)’Г» 2003 года под названием «Runnin’ (Dying to Live)»), или | что, как благодаря цифровым технологиям в телевизионных рекламных роликах стали появляться «жители» голливудского ||>ива, ушедшие из жизни звёзды киноэкрана, такие как Одри Хепбёрн, Кэрри Грант и Хамфри Богарт. С Хепбёрн обошлись
■ н обо цинично, заставив её танцевать под музыку AC/DC. Учи-11 >i пая темпы развития цифровых технологий, в скором времени станет возможным с хирургической точностью воспроиз-иодить тембр голоса и манеры звёзд прошлого, продлевая их | иорческую карьеру на долгие годы после смерти.
РАСХИТИТЕЛИ ГРУВОВ
Ныход пластинок в рамках концептуальной серии «Plunder-Iconic» совпал с проникновением идеологии семплирования и сознание поп-музыки массового потребления: американские ии-хоп-артисты вроде Beastie Boys, британские диджейские | руппировки Coldcut и M/A/R/R/S, и целая плеяда бывших
