ориентирами, сошедшими с экранов телевизоров и из кинофильмов, кассеты с которыми постоянно крутились в домашних видеомагнитофонах. Такие работы Ферраро, как «KFC City 3099: Pt. 1 Toxic Spill» и «Last American Hero/Adrenaline’s End», являются результатом благотворного влияния на сознание музыканта творчества Филиппа Дика и «Видеодрома» Дэвида Кроненберга: то ли шизофреник, то ли наркоман попадает в телевизор, где встречается с персонажами туповатых боевиков, оказывается на телешоу с тренингом по аэробике в стиле Джейн Фонды и в эфире телеканала Ноте Shopping Network.
ЗАВТРА
Таким образом, вся разница между британской и американской формами хонтологии сводится исключительно к национальным предпосылкам. Ghost Box и их единомышленники, словно страдая синдромом Аспергера, очертили карту своих культурных ориентиров с излишним вниманием к деталям, что в конечном счете сковывало их действия. В то же время Ферраро и Кларк, а также их многочисленные последователи опирались на куда более абстрактные и идеализированные формы. Абсурдистский мистицизм этого сегмента поп-музыки напоминает мне фильм «Бездельник» с его теориями заговора и поклонниками смурфиков. А особенно персонажа Терезы Нервозы, барабанщицы группы Butthole Surfers, которая приставала на улице к прохожим и пыталась впарить им цитологический мазок Мадонны (в комплекте с лобковыми волосами Чикконе).
Авангардная музыкальная культура всегда развивается, опираясь на формы культурной экономики, оперируя при этом мало кому понятными ориентирами, а затем отбрасывает их, когда эзотерическая ценность девальвируется под натиском всеобщего интереса. Наиболее прогрессивные персонажи в поисках новых форм популярной музыки обращаются к прошлому и ищут то, что когда-то осталось незамеченным. В такой сублимации китча экономические аспекты просматриваются совершенно недвусмысленно: на уличных распродажах и в благотворительных магазинах можно найти всё, что угодно. Многое из того, что досталось нам в наследство от восьмидесятых и на чём выстроены работы в стиле гипногоджик, выпускалось на рынок огромными тиражами и по сей день находится в обороте, не пользуясь осо-
hi>iM спросом. Только очень немногие вещи могут похвастаться меньшим спросом у коллекционеров, чем компакт-кассеты с записями нью-эйджа. «Оно мне надо?» — вот главный вопрос, который предостерегает от погружения в бездну бестолкового мистицизма культуры нью-эйдж, со всеми свойственными ему кристаллами, придурковатой позитивностью визуальных образов, флотационными баками, китайскими колокольчиками п энергетическими точками. В то же время нельзя не признать определённую эстетическую логику, которая определяет интерес к нью-эйджу имеющимися историческими связями с гораздо более респектабельными жанрами, такими как эмбиент п краут-рок.
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
Идиллическая пасторальность нью-эйджа — один из главных источников образов, которые перемалывает гипногоджик: пето, пляжи, пальмы, тропическая атмосфера, океаны, дельфины и прочие банальности. Летние каникулы — это золотая пора (юздельников, пробел в образовательном цикле и неумолимое движение навстречу взрослой жизни (в конце нулевых это была особенно печальная перспектива, учитывая экономический коллапс). Оба крёстных отца гипногоджика, The Skaters и Ари->ль Пинк, жили в Южной Калифорнии (Сан-Диего и Лос-Анджелесе соответственно), стране вечного лета, пропечённых палящим солнцем и наркотиками пляжных бичей и бесконечно голубого и от того депрессивного неба. Как и у Ферраро с его «музыкой, доносившейся сквозь стены спальной комнаты», у Пинка есть свой собственный миф. Причину своего восприятия поп-музыки он видит в телеканале MTV, который он не переставая смотрел с пяти лет (то есть с 1983 года, всего через несколько лет после того, как телеканал начал своё вещание). В результате на многих пластинках, которые он выпустил под псевдонимом Ariel Pink’s Haunted Graffiti, его фирменный препарированный психоделический звук то и дело сталкивается ( призраками Hall & Oates, Men Without Hats, It’s Immaterial, I hue Oyster Cult и Рика Спрингфилда. Их подход к написанию песен с молоком впитался в сознание ребёнка, для которого «МТУ был вместо няни».
Самая частая аналогия, которая приходит на ум журналистам
и слушателям, когда они слышат музыку Пинка, — это не телевидение, но, как ни странно, радио. Ребёнок, прильнув ухом к крошечному металлическому транзистору, слушает дрейфующий сигнал радиочастот и всплески помех. Дымка от ревербератора, которая затуманивает звук на альбоме «The Doldrums», может быть интерпретирована как особый приём, неосознанная попытка симулировать неразборчивость подростка, который ещё не научился отличать крутую музыку от фуфла.
ЗАВТРА
Пинк назвал один из своих альбомов «Worn Сору», что вызывает неизбежные ассоциации с кассетами и пластинками, музыка на которых потеряла былую свежесть от многократного воспроизведения. В отличие от цифровых, аналоговые форматы слишком быстро деградируют — каждый слушатель убивает свою любимую музыку. Магнитная плёнка с характерным для неё задушевно дрянным качеством, шипением и беспомощностью перед лицом времени — абсолютный формат в рамках восприятия модели звукозаписи, которую пропагандирует Ариэль Пинк. Все его ранние и самые важные записи были сделаны в домашних условиях на микшерном пульте, предназначенном для формата Super-8. Пинк при этом сам играл все инструментальные партии и грубо накладывал их друг на друга, ритм он имитировал своим голосом, в стиле битбоксинга. Джеймс Ферраро немного смелей делал ставку на низкое качество аналоговых носителей. Он записывал музыку с помощью бытовых кассетных бум-боксов, собрав из них крайне примитивное подобие домашней студии. Эта идеология звукозаписи использовалась многими последователями The Skaters и Ариэля Пинка. Благодаря группам вроде Таре Deck Mountain, Memory Tapes, Memory Cassette она быстро превратилась в клише.
После Skaters и Пинка многие музыканты стали выпускать свою музыку на кассетах. Это возрождение кассетного формата в авангардной среде за несколько лет (в начале нулевых музыка в основном циркулировала на болванках, а в особо эстетских кругах —на пластинках) перешло из разряда очередной причуды в смесь эстетики, идеологии и прагматизма. В меньшинстве были музыканты, которые предпочли этот формат, отдав дань уважения восьмидесятым. На массовом уровне кассеты с запи-
сями стали основным форматом десятилетия — именно так дети должны были бы слушать музыку (на бум-боксах в своих спальнях или в плеерах вроде Walkman). Но, помимо всего прочего, кассеты были основным средством распространения музыки для таких ультрарадикальных восьмидесятнических течений, как индастриал и нойз — предков сегодняшних гигшогоджика и дро-I ia. Кассеты идеально подходили для записи музыки в домашних условиях, в то время как винил требовал серьёзных финансовых вложений и договорных отношений с правообладателем.
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
Современные микрокультурные ячейки постнойзовского пространства поддерживают кассеты как формат, обеспечивающий контркультурную преемственность, и отчасти по экономическим соображениям. По словам Бритта Брауна, одного из управляющих лос-анджелесской звукозаписывающей компании Not Not Fun, «большинство производителей компакт-дисков работают с заказами не менее чем на 500 единиц. В то время как кассеты можно купить сколь угодно мало, хоть пятьдесят. Их можно записать дома, можно записать на профессиональном оборудовании за очень разумные деньги». Он утверждает, что вопреки слухам о прекращении производства кассеты по-прежнему очень легко найти, потому что они до сих пор являются основным форматом в странах третьего мира и очень | юпулярны в некоторых американских общинах (среди христи-.1 неких фундаменталистов, которые используют их для записи и распространения своих проповедей). Среди прочих преимуществ кассет можно назвать их низкую стоимость и высокую скорость записи на них, что позволяет артистам записываться чаще и выпускать музыку быстрее. Это объясняет, почему в активе артистов вроде Ферраро и Кларка колоссальные, бесконечно разрастающиеся дискографии, которые предстают перед миром непрерывным потоком сознания.
