Карьера Кирби дугой описывает путь от изуверств над ширпотребной поп-музыкой в стиле Plunderphonics и KLF до самой совершенной хонтологической музыки, которая выходила под логотипом Ghost Box. Ранние пластинки V/Vm, такие как «AuralOffalWaffle» и «The V/Vm Christmas Pudding», казались результатом какого-то почти экологического импульса к переработке отходов производства. Новая музыка создавалась из частиц записей, которые уже мало кому были интересны: попавшие когда-то в чарты, но теперь выброшенные на помойку музыкальной истории песни заурядных эстрадных артистов вроде Расса Эбота и Шейкин Стивенса. Как и Джон Освальд, Кирби концентрировался на одном исполнителе и на одной песне за раз, вместо того чтобы сем-плировать и комбинировать всё, что попадалось под руку. К концу девяностых технологии были
I юс чувство будущего и отказ от поступательного движения вперед. Например, Джим Джапп говорит о понятии «этернализма
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
II несущественности времени», которые легли в основу концепции Ghost Box. В интервью 2009 года он описывает «мир Ghost Box» как «всеобъемлющее» место, где единовременно происходит неё, что уже произошло в популярной культуре в период с 1958 но 1978 год. Это уже намного ближе к концепции внеисториче-( кой энтропии, которая предопределила хаотическую эстетику шпода, архивный лабиринт YouTube и так далее. Но у хонтологии сеть одна особенность, которая выделяет её на общем фоне: боль потери истории как таковой. Большая часть популярных ретромузыкантов, от The White Stripes до Goldfrapp и продюсера Эми Уайнхаус Марка Ронсона с его ностальгическим восьмидесят-ипческим альбомом «Record Collection», сознательно стараются 11с ставить акцент на боль и сожаление.
Такой спекулятивный взгляд на ностальгию «без носталь-I пи» пришёл в музыкальный бизнес в начале нового тысяче-1ГТИЯ с ростом популярности мэшапов и бутлегов, которые, по сути своей, являются всего лишь соединением двух и более популярных хитов. Базирующийся на той же технике семпли-ужс настолько развиты, что ему было достаточно загрузить трек целиком в программу и дальше без каких-либо ограничений применять к субъекту (песне или исполнителю) жёсткое и необычное наказание. В данном контексте Кирби использует слово «освежевание»: «Это был эксперимент по взлому генетического кода той музыки, которая считается субпродуктом, забытый неловкий ныхлоп музыкальной индустрии».
Но в музыке V/Vm был протохонтологический аспект, который позже расцвёл в проекте The Caretaker. Кирби был мародёром, осквернявшим трупы, погребённые на кладбище поп-культуры. Он «возвращал умершие музыкальные записи к жизни», которые обречены теперь, как зомби, оби-ыть в адском кабаре, где они поют свои отстойные песни ночь за ночью, пока гниющая плоть падает < их тел. Ещё одним опережающим эхо Ghost Box была ограниченность V/Vm исключительно бри-мнскими источниками: крайне популярные в Великобритании, но никогда не пересекавшие границ I нропы и Америки пуританские песни. Это наше уникальное национальное достояние: британский жвивалент шлягера, немецкой легкомысленной музычки и театра-варьете.
В конце концов, Кирби оставил пострейверскую электронную музыку и тематику V/Vm, устремившись в более атмосферном и вдумчивом направлении. Альбом проекта The Caretaker «Selected Memories from the Haunted Ballroom» был навеян фильмом Стэнли Кубрика «Сияние». В этом фильме Джек Николсон играет смотрителя в отеле, который подпадает под сверхъестественное влияние
рования, которая использовалась при создании всей музыки, описанной в данной главе, мэшап (или, как его часто называют, «ублюдочный поп») на самом деле имеет общие черты и с хонтологией. Эта связь установилась благодаря звуковым мозаикам таких британских диджеев и продюсеров девяностых, как Люк Вайберт (он же Wagon Christ), The Chemical Brothers и Bentley Rhythm Асе. Виртуоз, который с помощью магии семплирования способен превратить залежалый кусок сыра в золото, Вайберт, по его собственным словам, предпочитает работать с «говномузыкой». Но даже он отстал от австралийского коллектива The Avalanches, который в течение года опустошал прилавки барахолок в Сиднее, а затем выстроил свой прекрасный альбом 2001 года «Since I Left You» из тысячи с небольшим семплов, вырванных из контекста шестисот уценённых пластинок.
ЗАВТРА
Те, кто проповедует идеологию мэшапа, довели эту концеп-
этого места и в конце концов повторяет историю своего предшественника, убившего собственную семью. Если конкретнее, то сам альбом и композиции с названиями вроде «Thronged with Ghosts» вдохновила «сцена бала, которая прокручивалась в голове у Джека». «У него случился какой-то эмоциональный срыв, и вот он входит в пустой бальный зал, а затем, прямо в его сознании, зал снова наполняется танцующими людьми и снова начинает играть музыка». Для этого проекта использовался как материал, накопленный со времён проекта V/Vm, так и релйквии, доставшиеся по наследству от предыдущих поколений: довоенные британские песни, и особенно «трагическая фигура» Эла Боу-ли. «Он был золотым голосом своего поколения, но пал жертвой парашютной мины у дверей своего дома в Лондоне. Боули пел тревожным, потусторонним голосом. То была очень странная музыка, родившаяся в перерыве между двумя мировыми войнами: оптимистичная, но наполненная тоской и горечью утраты, призраками и мучениями. Казалось, его преследовали духи тех, кто отправился в окопы и больше не вернулся».
Условная трилогия «haunted ballroom», кульминация которой — альбом «А Stairway to the Stars», включал песню с очень разумным названием «We Cannot Escape the Past». После Кирби перевёл фокус на саму память, и в частности нарушения памяти. «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» - это панический ужас перед полной потерей прошлого. Дезориентирующий своими масштабами и абстрактностью, этот альбом, выпущенный на шести компакт-дисках, был фантазией на тему того, что было бы, страдай мы все редкой формой амнезии, которая не позволяет удержать даже воспоминания в короткой памяти и обрекает нас на существование в абсолютной пустоте. Пластинки «Deleted Scenes/Forgotten Dreams» и «Persistent Repetition of Phrases» - это исследование того же состояния тошнотворной аморфности.
цию до апогея. Их цель — оставить от оригинальной композиции как можно меньше, только чтобы была возможность пристегнуть к этому огрызку следующий. Мэшап появился почти одновременно с запуском серийного производства айпода, осенью 2001 года. Совпадение? Да, но на более глубоком уровне — нет. Оба этих феномена были продуктом нового витка технологической революции: сжатие музыкальных данных в формате MP3, увеличение пропускной способности, позволяющей в кратчайшие сроки передавать через интернет огромные объёмы информации. Хотя некоторые произведения этого сомнительного жанра выпускались на пластинках и компакт-дисках, абсолютное большинство подобной музыки циркулировало в сети в формате MP3.
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
Есть кое-что ещё, что роднит айпод и мэшап. Мэшап — это, по сути своей, очень короткий сборник или список воспроизведения, настолько короткий, что песни в нём звучат не после-
Коллективная память была магистральной темой проекта «Death of Rave», вдохновлённого опытом Кирби, связанным с манчестерской клубной сценой конца восьмидесятых—начала девяностых. «Энергетика в клубах была просто потрясающей. Никто не знал, чего ждать дальше». Но к середине нулевых, когда Кирби попадал к клубы, он чувствовал, что «энергия и новизна окончательно покинули эти места. Мне просто хотелось отразить эти ощущения. Я взял старые танцевальные композиции и разделал их, удалив саму жизнь». Призрачное эхо знакомых будоражащих рифов и гимновых созвучий периодически мерцают сквозь густой смог тяжёлого звука, «но ритм и энергетика исчезли». Называя срок жизни рейв-культуры с 1988 по 1996 год, Кирби говорит: «Каждый тогда думал, что теми длинными ночами возможно всё. Мир был у наших ног. Теперь мне кажется, что это поколение самое разочарованное. Они видели свет на танцполах, но, когда он погас, перед ними открылось мрачное и непредсказуемое будущее».
