После того как нас поприветствовал винтажный робот, словно выпрыгнувший из научно-фантастического фильма пятидесятых годов, вроде «Запретной планеты», мы подошли к первому же дисплею, который представлял якобы футуристические музыкальные инструменты фирмы Yamaha. Крашеная блондинка, по всей видимости в сотый раз за этот день, выпалив задорную вступительную скороговорку, пригласила детей опробовать своеобразную клавишную гитару, которая звучит как кото или цимбалы, и постучать по барану, издающему человеческий смех или львиный рык. Это всё было похоже на то, что я видел во время выступлений групп вроде Disco Inferno ещё в середине девяностых. Она также продемонстрировала микрофон, который может превращать ваш голос в мышиный писк или, наоборот, в сочный баритон, — и снова под бурные аплодисменты. Интерьер «Дома Мечты» с его отделочными панелями из искусственного дерева и мрачными бежевыми и палевыми тонами напомнил мне то ли мотель, то ли конференц-центр. Внутри этого здания мы обнаружили: спроецированные на стены, двигающиеся изображения картин в старомодных рамках; кофейный столик с экраном, на котором можно собрать виртуальную головоломку; огромный киноэкран, который был не то чтобы сильно больше среднестатистического телевизора в нашем отеле в Лос-Анджелесе. Всё это выглядело отчаянно скучно и печально. Пи Джей О’Рурк — одержимый фанат оригинального «Tomorrowland» эпохи Эйзенхауэра — утверждал, что это новое перевоплощение стало таким не столько «по вине культуры Диснея», сколько «по вине культуры в целом, так как мы вступили в эпоху, лишённую воображения». Проблема не в способности реализовывать инновации, проблема в том, что нет целей, к которым надо стремиться. Будущее, обещанное «Домом Мечты», предлагает всего лишь косметические корректировки нашей повседневной потребительской жизни.
БРУТАЛЬНЫЙ И БРИТАНСКИЙ
Ретрофутуризм был определяющим направлением в популярной культуре вплоть до начала восьмидесятых годов.
«The Nightfly» — сольный альбом Дональда Фэйгена, одного из участников группы Steely Dan, благодаря таким песням, как «New Frontier» и «I.G.Y. (International Geophysical Year)», лучился искажённым оптимизмом конца пятидесятых годов, мечтами о «графите и блеске» новой эпохи. Такие синти-поп-альбо-мы, как «The Plastic Age» проекта The Buggies, «The Golden Age of Wireless» Томаса Долби и «Dazzle Ships» группы OMD, отсылали ещё дальше, к волнующему духу модернизма, который пронизывал первую половину двадцатого века. Рассказ Уильяма Гибсона «Континуум Гернсбека» также рассматривает культурные образы недавнего прошлого, то, каким будет будущее (название кивает в сторону Хьюго Гернсбека, который в 1926 году основал научно-фантастический журнал Amazing Stories). Но впереди планеты всей были, конечно, Kraftwerk. Начиная с 1974 года, когда они изобрели восьмидесятые с их синтезатор-ными мелодиями и ритмами, немецкая группа вернулась назад к своим старым идеалам будущего, призывая Центральную Европу к модернизму автобанов и мегаполисов. Для оформления обложки своего альбома 1974 года «The Man-Machine» группа выбрала красно-чёрную цветовую гамму и аскетичную стилистику Эль Лисицкого, который наравне с Малевичем был величайшим супрематистом советского постреволюционного модернизма. Это было пророчество Kraftwerk, предшествовавшее конструктивистскому шику середины восьмидесятых, который распространился везде, от дизайна Невилла Броуди для The Face /to часов Swatch.
ИЗ КОСМОСА
Первое десятилетие нового тысячелетия ознаменовалось очередным бумом как ретрофутуризма (возрождение син-ти-попа восьмидесятых), так и ретромодернизма. Правда, в случае с последним интерес был куда менее поверхностный, чем у поп-групп и дизайнеров, оформлявших пластинки, которые перерабатывали идеи конструктивизма и футуризма в восьмидесятые. В центре внимания оказались, не только тяжёлая стилистика модернизма, но идеи и политический идеализм этого движения. В первые два или три десятилетия двадцатого века начала просматриваться новая фаза развития модернизма: абстракция и минимализм, после Второй мировой войны вернув-
шиеся в искусство, в области коммерческого дизайна и дизайна интерьеров и, в довершение всего, в архитектуре. Последняя характеризовалась развитием вдохновлявшейся идеями Корбюзье школы брутализма, изменившей облик большей части урбанистического Запада.
ЗАВТРА
В гораздо большей степени, чем музейное искусство, эти ежедневно наблюдаемые новые внушительные постройки спровоцировали антимодернистскую волну в семидесятые. Проблема была не в кирпичах, содержавшихся в Галерее Тейт (скульптура Карла Андрэ «Equivalent VIII», которая была создана ещё в 1966 году, но вызвала бурную полемику только в 1976), проблема была в кирпичах и сыром «грубом» бетоне, который их вмещал. В начале нулевых в интернете был наплыв блогов с заголовками вроде «Я люблю уродство», авторами которых были особые «коллекционеры», фотографирующие многоэтажки шестидесятых, жилые комплексы и торговые центры. Я начал замечать, что сам стал испытывать сантименты к этим спорным строениям. Во время посещения Лэдброк-Гроув я как оцепеневший с восхищением смотрел на «Башню Треллик», на которую даже и не взглянул бы, когда жил в Лондоне в середине восьмидесятых, разве для того, чтобы утешить себя мыслью — «хорошо, что я там не живу».
Эта умышленно противоречивая риторика в отношении строений, которые принц Чарльз окрестил «чудовищными карбункулами» (существовал даже сайт под названием «Я люблю карбункулы»), проявилась на рубеже тысячелетия с появлением огромного количества книг об автомагистралях и пунктах технического обслуживания, самая известная из которых — иллюстрированная антология «Boring Postcards» — была выпущена Мартиной Парр в 1999 году и породила невероятный культ. Также были «Leadville» — «биография» автомагистрали А40, написанная Эдвардом Платтом, «А272 — An Ode to a Road» Питера Богарта и история придорожных сервисов Дэвида Лоуренса
чужеродных пространствах урбанистического происхождения (в том смысле, что они крайне неорганично вписаны в английские сельские пейзажи), расположенных за чертой города. Выступая в качестве «портала в ностальгию» (где пакетированный сахар занял место прустианского печенья мадлен), эти унылые перевалочные пункты — так же как и бруталистические жилые кварталы и новые торгово-развлекательные центры — ввиду их прямой связи с модернистским духом пятидесятых и шестидесятых стали «квазииронической метафорой потерянной невинности». Брэйсвэлл очень лирично рассуждает о «странной поэтичной тоске, пустоте этих мест, олицетворяющей будущее, которое бесконечно изобретает себя само».
ИЗ КОСМОСА
К середине нулевых этот новый элегический модернизм попал под покровительство Оуэна Хазерли, который из блогера постепенно превратился в серьёзного автора. Он посвятил себя парадоксальной идее возрождения утопического духа модернизма: идее критической, радикально демократической, направленной на сознательную трансформацию повседневной жизни для устройства нового, лучшего мира. Его первую книгу «Воинствующий модернизм» предваряло заявление: «Нас изгнали из нашего же будущего». Тем не менее «руины нашего будущего лежат у нас под ногами, спрятанные или откровенно загнивающие», и Хазерли предлагает порыться в их «останках». Это звучит немного крамольно, мрачно, даже преступно, и Хазерли тут же задаётся вопросом: «Способны ли мы, должны ли попытаться возродить утопию?» Большая часть «Воинствующего модернизма» — это в основном раскопки затерянного будущего.
