Героическими в данном случае также являются и немыслимые усилия, которых стоило создание этой музыки с помощью магнитной плёнки и ножниц, борьба с экстремальными техни-
ческими ограничениями. «Для людей вроде Герберта Аймерта создание двухминутного произведения занимало месяц работы по восемнадцать часов каждый день, — рассказывает Кейт Фуллертон Уитман, современный экспериментатор, который на своём лейбле Creel Pone занимался переизданием редких электронных записей периода с 1948 по 1984 год. — Нужно было сесть с листком бумаги, рассчитать нужный звук, создать таблицу всех возможных комбинаций. И только потом извлечь его из инструмента». Сегодня благодаря цифровым технологиям намного проще получить те же результаты, и возможно, это покажется суеверием, но я чувствую то глубокое различие между оригинальной конкретной музыкой и её современным аналогом.
ИЗ КОСМОСА
Для меня также важно осознание того, что эта музыка впитала в себя дух эпохи и характеризует её в полной мере (Columbia Records назвала своё подразделение классического модерна «Музыка нашего времени»). Газеты вроде The New York Time освещали концерты и фестивали; такие корпорации, как Bell Telephone Laboratories, финансировали исследования в области электронного звучания и спонсировали мероприятия, такие как «Nine Evenings of Art in the Armory». Эта серия концертов, проведённая в 1966 году с участием Джона Кейджа и Роберта Шаушенберга, продемонстрировала укрепление связей между технологиями и искусством. Чарльз Вуоринен в 1970 году получил Пулитцеровскую премию за композицию «Time’s Encomium», а Мортон Суботник и его «Silver Apples of the Moon» 1967 года взобрались на вершину Олимпа классической музыки. Сегодня композиторы окопались в лабораториях, которые до сих пор сохранились в большинстве университетов по всему миру. Они исследуют «гранулированный синтез» и проектируют иммерсивные многоканальные звуковые установки для инсталляций звукового искусства. По-прежнему проходят концерты и устраиваются конференции, но всё это тихие заводи современной культуры, и ничто в них не способно вызвать волну.
Так что же произошло с дивным новым миром электронной музыки, который в пятидесятые и шестидесятые годы казался таким манящим и неизбежным? Почему этот новый рубеж потерял свою привлекательность? На ум сразу приходит параллель
с угасшим стремлением к завоеванию космоса, которое владело умами в семидесятые и восьмидесятые годы. Пионеры новых форматов музыкального искусства в послевоенное время были вовлечены в музыкальный аналог космической гонки. В обоих случаях люди стремились к покорению неизвестности, причём происходило это почти одновременно в период с 1968 по 1970 год. Обе гонки закончились ничем и уже никогда не смогут получить такой уровень внимания публики, какой был в период их расцвета. Есть и ещё несколько общих черт между двумя этими гонками человечества. Например, наряду с исследованиями в области электронной музыки и звукового синтеза Bell Laboratories также была с первых дней вовлечена в проекты НАСА. У всех развитых стран и даже у некоторых развивающихся держав были свои собственные электронные студии. В Европе они, как правило, находились под контролем государственных радиостанций: германская WDR (Westdeutscher Rundfunk), французская RTF (Radio-diffusion et Television Franchise), итальянская Studio Fonologia Musicale at Radio Italiana. В Америке они в основном были прикреплены к научным учреждениям и иногда находили поддержку в частном финансовом секторе. Например, Компьютерный музыкальный центр Колумбийского университета был основан благодаря гранту, выданному Фондом Рокфеллера, и сформировал альянс с гигантом индустрии электроники RCA (первоначальное название Radio Corporation of America), чтобы получить доступ к самой дорогой их разработке — синтезатору Mk II. Суммы денег, которые вкладывались в разработку этих первых звукосинтезирующих машин и компьютеров, были колоссальными, например Mk II обошёлся в полмиллиона долларов. Физически технологии были просто монструозными. Среднестатистическая музыкальная лаборатория с бесчисленными мигающими индикаторами и проводами и сосредоточенными техническими специалистами в костюмах и очках была похожа на Космический центр в Хьюстоне.
ЗАВТРА
Flo параллели в данном случае работают на куда более глубоком уровне. Концепция «космоса» — во всех его смыслах: открытого, внутреннего, архитектурного — неизбежно напрашивается на ум, когда слушаешь музыкальные произведения послевоен-
ных авангардистов. Новые технологии записи и синтеза звука давали композиторам полный контроль над каждым аспектом звучания: скоростью, тембром, длительностью, фактурой (ускорение темпа, затухание и так далее) — и, в довершение всего, возможность манипулировать музыкальными элементами в пределах звукового пространства. Новая музыка, как правило, обладала волнующим панорамным эффектом, который достигался благодаря дезориентирующим пространственным возможностям стереофонии. Композиторы работали со звуковыми блоками, перемещая их сквозь пространство, словно отправляя в путешествие во времени. Послушайте «наработки» Бернарда Пармеджани, и вы очутитесь внутри лабиринта, возведённого в четырёх измерениях вместо привычных двух. Напрашивается параллель с оп-артом: глядя на сбивающие с толку иллюзии Бриджет Райли, глазное яблоко почти физически разрывается на части, а теперь можете себе представить, какую нагрузку испытывают барабанные перепонки от деформации перспективы в работах Пармеджани. Всё чаще композиторы ставили квадрофонические акустические модели и установки из восьми динамиков. Звуки циркулировали вокруг головы слушателя, устремлялись к нему и улетали обратно, отступали и вновь возвращались. Для Всемирной выставки, которая прошла в 1970 году в японском городе Осака, по проекту Штокхаузена был построен сферический зал, в разных точках которого располагались места для музыкантов. Сам композитор расположился на «экваторе» в центре прозрачной платформы, в окружении пятидесяти колонок, выставленных в десять кругов (восемь над экватором, два — под ним).
ИЗ КОСМОСА
Космос — это также и то, о чём новая музыка повествовала в глобальном, духовном смысле. Ещё до того, как он добрался до новых электронных инструментов, мысли Вареза шли именно в этом направлении. Его два великих незаконченных проекта тридцатых годов — «Astronomer» (о контактах со звездой Сириус) и «Espace» (который он задумал как радиофоническую пьесу, одновременно исполняемую в Москве и Нью-Йорке). Варез описывал «Deserts», композицию начала пятидесятых годов, которая соединила звуки духовых и ударных инст рументов и элек-
тронных приборов, как «все материальные пустыни (из песка, моря, снега, открытого космоса, пустынных улиц), которые внушают чувство незащищённости, отчуждения, вневременно-сти», и те пустынные участки внутреннего космоса, в которые «не в состоянии проникнуть ни один телескоп... мир тайны и необходимого одиночества».
ЗАВТРА
Когда в 1957 году с запуском на орбиту первого советского спутника стартовала космическая гонка, композиторы начали втискивать в названия своих произведений ссылки на новый рубеж, к которому подошло человечество. Том Диссевельт и Кид Болтан, выполнявшие исследования по заказу корпорации Philips, выпустили «Song of the Second Moon» (намёк на искусственный спутник), а Диссевельт помимо этого освежил идею его композиции 1963 года «Fantasy in Orbit». В конце шестидесятых, вдохновившись первым полётом за пределы земной атмосферы Юрия Гагарина и беспилотным прилунением безымянного аппарата НАСА, Отто Лёнинг написал композицию «Moonflight», Musica Electronica Viva выпустили «Spacecraft», а Суботник — «Silver Apples of the Moon». Накануне первого пилотируемого полёта на Луну Джон Кейдж и Леджарен Хиллер исполнили своё какофоническое компьютерное произведение «HPSCHD» (худшее, что я приобретал из авангардной классики) в стенах Иллинойского университета. Во время этого представления с помощью шестидесяти четырёх проекторов публике были продемонстрированы 6400 фотоснимков, в основном предоставленных НАСА, а также был показан классический фильм Жора Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года.
