прямо противоположный смысл. Отсюда бессменные The Beatles, The Rolling Stones и Дилан на обложках музыкальных журналов вроде Mojo и Uncut-, бесконечное перекладывание музыки из одной обёртки в другую; непрекращающийся поток байопиков и рокументалистики, биографий и мемуаров. Отсюда и выставки вроде «Art & The 60s: This Was Tomorrow» в галерее Тейт Британия и «This Is Tomorrow» 1956 года (совместный проект британских поп-звёзд первой величины и бруталистов Элисон и Питера Смитсон).
ЗАВТРА
Словно мы не можем оставить прошлое в прошлом. Неофилия постепенно превращается в некрофилию.
Журналист Pitchfork Эрик Харви не так давно написал, что нулевые могут стать «первым десятилетием в истории поп-культуры, которое останется в истории благодаря технологиям, а не самой музыке». Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last, fm, Pandora, MySpace, Spotify — эти супербренды вытеснили с насиженных мест супергруппы — The Beatles, The Rolling Stones, Who, Боба Дилана, Led Zeppelin, Дэвида Боуи, Sex Pistols, Guns N’Roses, Nirvana.
Совершенно очевидно, что все эти поразительные, меняющие представления о пространстве и времени разработки в области передачи информации, её хранения и доступа аудиоданных не породили ни одного нового музыкального формата. Аксиома Маклюэна о том, что «средства коммуникации являются сообщением», аннулируется. Контент был преобразован без каких-либо изменений (это смесь старой и новой музыки, которая либо «старая новая», либо манипуляция с известными формами). Беспрецедентным в данном случае является только путь, которым контент с помощью новых сетей и устройств распространяется, донося «сообщение»: отличительные ощущения, определяющие наше время, паутину взаимосвязей, выбор, изобилие, скорость. Это «стремление» нулевых создать работающий как часы, почти мгновенный транзит информации по сетевым каналам, системы архивирования и тому подобное в противовес устремлению в будущее, характерному для шестидесятых годов (вырваться из оков в неизвестность).
За последние несколько лет культурологи предприняли несколько попыток «починить» дух времени. Исследуя «культурный эффект новых технологий» и влияние компьютеризации на искусство, Алан Кирби ввёл новый термин — «цифродернизм», который описывает зарю новой эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Между тем ведущий в области искусства британский журнал Frieze предложил концепцию «супергибридпосты», которая подразумевает сочетание постмодернистского брикола-жа и эффекта искажения пространства и времени, характерного для интернета. В 2010 году за круглым столом, организованным журналом Frieze, собрались вместе художники и критики. Кинорежиссёр Хито Штайерль описал супергибридную эстетику современной культуры как «поглощающую, запутанную, внезапно разорвавшуюся и заново собранную воедино» и предположил, что главный вопрос для нашей эпохи заключается в том, «как полностью погрузиться в эти дебри и при этом не утонуть». Другие были настроены более скептически относительно перспектив и куда они заведут современных деятелей искусства. Художник Сет Прайс, например, предположил, что обсуждаемая супергибридность есть не что иное, как просто более «масштабная и быстрая» версия постмодернизма.
Для своей колонки к этому номеру Ерг Хайзер — один из редакторов Frieze — выбрал представителя современной музыкальной индустрии, которого с уверенностью можно назвать олицетворением супергибридности. Gonjasufi — один из главных героев той же современной хип-хоп-сцены Лос-Анджелеса, к которой относятся Flying Lotus и The Gaslamp Killer. Хайзер уделил много внимания межрасовой подоплёке музыки Gonjasufi (Мексика, Эфиопия, Америка) и межкультурному влиянию, которое определило его музыкальный формат и воплотилось в использовании семплов этнической музыки. Но главное, что поразило лично меня, когда я впервые услышал «А Sufi and a Killer» — дебютный альбом Gonjasufi, выпущенный Warp Records, — это не панглобальность музыкальной палитры, а то, что музыка звучит действительно старо. Если выразиться более позитивно (а это действительно превосходный альбом), то можно сказать, что эта пластинка «вне времени».
FlyLo и The Gaslamp Killer выступали в качестве приглашённых продюсеров, в основе методологии лежал хип-хоп, который задал пульсирующую ритмичность, погребённую под текстурами, характерными для панк-рока и психоделии шестидесятых годов и напоминающими ранние вещи Captain Beefheart или творчество малоизвестных гаражных групп вроде The Flo mb res. Вся экзотика тоже из прошлого, как, например, присутствие в одной из композиций ребетико — стиля греческой музыки шестидесятых годов, ближайшим западным аналогом которой можно назвать блюз.
Смесь «передовой технологичности и намеренной допотопности», как описал её Хайзер, можно найти в самых разных местах современного звукового пейзажа. Взять хотя бы «Diplomat’s Son» — композицию с альбома «Contra» проекта Vampire Weekend, выпущенного в 2010 году. Этот трек собран без каких-либо географических или временных ограничений. В нём, как в одном котле, варятся ритмы бочата и более современные технологичные карибские ритмы вроде рэггитона. Вокал при этом варьируется от тембров начала шестидесятых в лице Джона Лейтона до блуждающих на заднем плане отголосков довоенного времени. В нем, помимо этого, встречается композиция 1969 года «Pressure Drop», записанная легендами ямайского регги Toots and the Maytals, и отвязные семплы из репертуара M.I.A. (одной из самых спорных героинь нулевых). «Diplomat’s Son» одновременно находится в каждой точке пространства и времени поп-культуры. Абсолютно не связанные друг с другом кусочки соединены воедино совершенно восхитительным образом. Текст песни представляет собой исповедь гея о его романе с выродком из консульства в Вашингтоне. Такая провокационная лирика вызвала сильный резонанс, подняв проблему необоснованного и ненаказуемого космополитизма (дипломатическая неприкосновенность означает, что можно уехать в другую страну и выйти сухим из воды в любой ситуации).
Лицензия на экспроприацию, выданная группе Vampire Weekend, позволяет не только путешествовать по миру, но и во времени. Многое в творчестве группы было сделано
из реликтов африканской культуры, но на самом деле, многое они позаимствовали и из семидесятых и восьмидесятых (в то время как прочие экспроприаторы — Пол Саймон, Talking Heads, Малькольм Макларен и другие — пользовались дарами современного африканского звучания). Что поражает в случае с Vampire Weekend, так это отсутствие каких-либо моральных дилемм в использовании чужого труда, беззаботность, на которую, как считают их критики, они не имеют права. Откуда взялась такая лёгкость?
ШОК ОТ ПРОШЛОГО
До того как сформировать группу, певец Эзра Кёниг был участником рэп-коллективов, то есть он, как и многие из его поколения инди-рокеров, вырос на хип-хопе и впитал традиции семплирования и тягу к раскопкам массовых захоронений поп-культуры. К тому же Кёниг с 2005 года ведёт блог под названием Internet Vibes, миссия которого сформулирована следующим образом: «Моя задача классифицировать столько культурных течений, сколько мне будет под силу». Темы блога вполне соответствуют этой миссии: поп-музыка коренных народов Америки; стиль одежды английских помещиков; звезда нью-эйд-жа семидесятых Пол Винтер; альбомы ямайского даба; Билли Джоэл; опрятная эстетика; доминиканская гитарная поп-музыка; кулинарные книги семидесятых годов; моды шестидесятых и многое другое. В своём манифесте Кёниг высказывается следующим образом: «Что можно считать подлинным для парня вроде меня? Представителя четвёртого поколения Лиги плюща, лишённого расовых предрассудков, американского еврея, выросшего в [Нью Джерси] семье представителей среднего класса с полуанглофильскими наклонностями. Ответ очевиден: я, как и многие из вас, настоящий потребитель эпохи постмодернизма, выхватывающий кусочки разных традиций и культур, руководствуясь только собственными эстетическими инстинктами. На самом деле все мои друзья (даже дети иммигрантов) находятся в той же лодке, что и я. С одной стороны, нам чуждо ВСЁ, а с другой — нам понятно и близко всё СРАЗУ».
