Формируя своё провидческое заключение о феномене супер-гибридности, Ёрг Хайзер предположил, что пока экспонента не дошла до «пика явного авангарда», этот подход, «не впадая
в грязный плагиат, сохраняет магию, и именно в этом его главная ценность». Vampire Weekend удалось сплести вместе безумное разнообразие источников, что свидетельствует не только об их мастерстве и вкусе, но и о мета-критической чувствительности — способности увидеть взаимосвязь, например, между западноафриканскими гитарными тональностями и шотландской инди-музыкой начала восьмидесятых годов.
ЗАВТРА
Ростам Батманглиж — главный, наравне с Кёнигом, сочинитель в группе и продюсер их пластинок — поведал, из каких составных частей состоит первая композиция проекта Contra «Horchata». «Его открывает гул фисгармонии, который характерен для болливудской музыки, голосу Эзры вторит эхо Бадди Холли. Всю эту конструкцию двукратно укрепляет клавишная партия для калимба, которая переплетается с вокальным ансамблем. Потом появляются синтезаторы, типичные для дип-ха-ус-треков, и вступают многочисленные голоса: мой, Эзры и ещё несколько женских голосов. И всё это обёрнуто в типичное для поп-музыки восьмидесятых эхо реверберации». В итоге мы имеем по меньшей мере три разных континента (Африка, Азия, Америка) и почти все десятилетия популярной культуры начиная с пятидесятых годов. Но, как и от «Diplomat’s Son», от «Horchata» не возникает ощущение «грязного плагиата» или надуманности, здесь всё по делу, всё звучит органично.
«Супергибридность», как и «цифродернизм», — это попытка найти решение уравнения «постмодернизм + интернет = ?». В номере Frieze, посвящённом супергибридности, Дженнифер Аллен утверждала, что интернет уничтожил постмодернизм как художественную стратегию, усвоив его принципы и сделав их доступными всем и везде, натурализовав их в пространстве нашей повседневной жизни. Место теории заняла технология, выполняющая аналогичные функции намного эффективней. Как заметил Сет Прайс, в том же номере журнала: «С появлением интернета количество доступного материала стремится к бесконечности. Часто используя эти подручные средства, мы уже не ощущаем, что вырываем их из определённого контекста, потому что это уже сделали для нас».
За этими двумя концепциями, помимо прочего, стоит сильное желание понять какой будет следующая фаза развития культуры. Куратор и теоретик Николя Буррио сформулировал наи-бо/iee стройную модель того, что «будет дальше» с искусством, и дал оценку постгеографическим и постисторическим последствиям появления интернета.
ШОК ОТ ПРОШЛОГО
Автор таких спорных концепций, как «постпродакшн» и «альтермодернизм», Буррио утверждает, что творчество развивается сегодня, опираясь на «стратегии смешения и комбинирования». В качестве ролевой модели современных деятелей искусства он выбрал диджеев. Диджеи не приводят выдержки, цитаты и не ссылаются на кого бы то ни было, они «рыскают» в закромах истории и просто берут то, что им нужно. Этот метод, возможно, на первый взгляд ничем не отличается от постмодернизма, хотя в его основе принципиально иной образ мышления. Цитирование подразумевает уважение к источнику, к заслуженным мастерам и их произведениям, а здесь нет никакого пиетета перед великими или пафоса духовного родства (то, что ещё можно проследить в работах таких художников, как Шерри Левайн). В противовес возникают ирония и иконоборчество, как в работах The KLF. Прошлое — это просто расходный материал.
В своей книге «Постпродакшн» Буррио утверждает, что ключевым в современной культуре является признание ремейка формой искусства. Всё его видение современной культуры — это просветлённый взгляд на те синдромы, которые подвергает критике Ретромания. Он утверждает, что артисты, которые работают с уже готовым материалом, стирают грань между потреблением и производством. Провозгласив блошиный рынок моделью художественного вдохновения, Буррио стремится оградить эклектизм от нападок стареющих модернистов, которые видят в нём некогерентность, слабость, китч. Он парирует возражения таких антипостмодернистов, как Ив Ален Буа, осуждающих «барахольную логику и своеобразное космополитическое уплощение культурных ценностей».
В отличие от героев-модернистов, которые бесстрашно окунаются в неизведанное, «диджеи, интернет-пользователи
и приверженцы постпродакшна» развивают свои навигационные навыки, которые позволяют им находить «оригинальные решения с помощью известных приёмов». Буррио совершенно справедливо утверждает, что «перепроизводство больше не является проблемой, но формирует самостоятельную культурную экосистему» — чем больше материала, тем лучше, — возражая, таким образом, тем людям, к которым отношусь и я, опасающимся, что переизбыток источников вдохновения и образов ведёт к деградации способностей молодых артистов формировать свои уникальные творческие методы. Но большинство работ, на которые он ссылается, — это меланж идей из поп-арта, апроприационизма, редимейдов Дюшана, абстрактного искусства и так далее. Даже сами высказывания Буррио представляют собой парафразы рассуждений Брайана Ино на тему ремиксов и функций кураторов. Тем не менее если вынести за скобки позитив, то многое из того, о чём говорит Буррио, имеет смысл. Перекос от производства в сторону вторичной переработки наблюдается на разных уровнях западной культуры. Фьюжн-кухня, например, не подразумевает создание новых уникальных блюд (потому что это свойственно только «молодым» развивающимся культурам), но вместо этого предлагает космополитическое сопоставление известных блюд, техник и вкусов. (Молекулярная кухня — жуткие пены, жидкий азот и паяльные лампы — вот последний взрыв западного кулинарного модернизма, в основе которого лежит культ технологий).
В контексте поп-музыки термин «постпродакшн» относится к любой музыкальной деятельности, которая подразумевает переработку — не важно, в форме стилизации, оксюморона или откровенного копирования, то есть семплирования, — материала, созданного на ранних стадиях первичного музыкального производства. Чем дальше, тем больше это самое «первичное производство» относится к чёрной музыке первых трёх послевоенных десятилетий (ритм-н-блюз, соул, фанк, регги, диско и так далее) и недавним белым ответам на эти всплески чёрной музыкальной инновации в ритме, звучании, стилистике исполнения песен, выразительности и атмосферы. Я обозначил
именно первые три десятилетия после Второй мировой войны, потому что это подводит нас к 1976 году — к самому началу развития хип-хопа. Как в первые дни развития диджейской культуры, так и впоследствии с семплированием и брейк-битом хип-хоп опирался на принципы переосмысления наследия предшествовавших эпох развития чёрной музыки. Поколение хип-хопа извлекло сверхприбыль из результатов ручного труда предшествующих поколений чёрных артистов.
ШОКОТ ПРОШЛОГО
Даже если она не отталкивается от принципов семплиро-вания, поп-культура сегодняшнего дня как зеркало отражает западную экономику, которая больше не опирается на производственные мощности. Ритм-н-блюз, фанк, регги — все эти ключевые музыкальные формы были созданы людьми, чья повседневная жизнь была связана с производством (индустрия) или выращиванием продукции (сельское хозяйство). Подумайте о связи Motown и автомобильной промышленности штата Мичиган. То же самое применимо к музыке кантри или к ответным реакциям белого населения на чёрную музыку, к каким относится, например, хэви-метал (это направление появилось в Уэст-Мидлендсе — сердце британского моторостроения).
