РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ КУЛЬТУРЫ ДИДЖЕЕВ
Первая фаза эпохи постпродакшна в поп-культуре - период становления хип-хопа, переход от диско к хаус-музыке и раннему техно-рейву - была необычайно фертильным периодом. Если упростить, то хип-хоп был новой формой фанка; хаус-музыка была новой формой диско. В частности, когда семплирование стало основополагающим приёмом, конвертация из аналогового звучания в цифровое создавала неровные формы, расчленяя музыку, сыгранную руками на реальных инструментах, и затем собирая эти ошмётки в новой форме. Все эти постмодернистские формы танцевальной музыки благодаря своей грубости и брутализму были последним оплотом модернизма.
Но дальше, с прогрессом в области цифровых технологий, гладкая целостность и рецессивная утончённость стали нормой в танцевальной музыке. В то же время способность диджеев вызывать у публики культурный шок исчезла. Начиная с семидесятых, все восьмидесятые и в начале девяностых диджеи были олицетворением новых форм - диско, хип-хоп, хаус, техно, джангл, — которые формировали целые молодёжные движения. В нулевые диджеи либо продолжали укреплять идеологию существующих музыкальных направлений, либо отстаивали рекомбинантные поджанры, которые, по сути своей, возникали из перекладывания с места на место кирпичей из уже возведённых стен.
Постпродакшн сегодняшнего дня — удел белых воротничков. Он подразумевает собой владение набором определённых навыков (обработка информации, редактирование, конструирование, сочетание), которые противоречат «рабочей эстетике» ранней чёрной музыки и вдохновлённых ею форм. Место физического контакта при игре на музыкальных инструментах заняли возня компьютерной мышкой при программировании и обработке звука, бесконечное число микроскопических операций и тонкие настройки. Эти подвижки от музыкального производства и инноваций к постпродакшну и рекомбинированию вторят изменениям, которые происходят в глобальной экономике. Переходу от монетизации производства продуктов к созданию материальных благ за счёт информации, услуг, «сиг-нификации» (образ жизни, развлечения, медиа, дизайн и так далее) и к совершенно оторванной от реальной жизни, манипуляциям финансового сектора с денежной стоимостью. Ранее в книге я провёл параллель между манией коллекционирования пластинок и миром финансов с его полухипстерским капризным рыночным механизмом инвестирования в прошлое, но не в будущее. Но параллели на самом деле намного устойчивей. Мировая экономика обрушилась под тяжестью производственных долгов и невозврата займов, музыка лишилась смысла
ЗАВТРА
Кроме того, в период интенсивного развития технологий (благодаря таким программам, как Ableton Live и TraktorPro) никто из диджеев по-настоящему не продвинулся в концептуальном плане за пределы того, что уже было придумано и достижимо (хотя часто с большим трудом) в восьмидесятые и девяностые. Ремикс перестал быть новшеством и событием. Появились даже своего рода ретроверсии ремиксов, «ре-эдиты»: возвращение к подходу, имевшему место в восьмидесятые, когда ремиксы были очень похожи на оригинальные композиции и по большей части состояли именно из них, в отличие от тотальной переработки материала, которая была распространена в девяностые годы, когда ремикс, по сути, представлял собой совершенно новую композицию.
Вот тут диджеи (и связанные с ними концепции ремиксов и выступлений как путешествий), провозглашённые Буррио опорной моделью, а другими критиками названные новым рассветом постмодернизма, проваливают свою миссию. В нулевые культурный авторитет диджеев ослаб: супердиджеи ушли в прошлое, гитары стали выдвигаться на передний план после пребывания в забвении на протяжении девяностых. Но что ещё хуже, диджеи потеряли свою культуртрегерскую силу. К концу десятилетия стала очевидной разница между продюсерами и диджеями,
благодаря своей производности и бесконечной задолженности перед прошлым. Дисбаланс западной экономики в сторону спекулятивных финансов и рынка недвижимости означает, что львиная доля нашего богатства — это метаденьги. Не «хлопковые» деньги, и нс «стальные» деньги, а «денежные» деньги. Аналогичным образом, переизбыточная гиперссылочная музыкальная среда и микротренды, стилистические инволюции которых очевидны только ограниченному кругу хипстеров и блогеров, напоминают «комплекс финансовых инструментов», предназначенных для очень ограниченного круга людей с Уолл-стрит или из лондонского Сити.
ШОК ОТ ПРОШЛОГО
Спекуляция привела к спектрализации экономики: к деньгам, которые имеют весьма эфемерное, отдалённое отношение к реальному миру. В своём эссе «Культура и финансовый капитал» Фредерик Джеймсон пишет о «спектрах ценности, которые соперничают друг с другом в бесконечной всемирной фантасмагории». Это вполне подходит к современной музыке, существующей в экосистеме, возникшей с появлением семплирования и интернета (самый яркий пример: МЛ.А. «въезжает» верхом на призраке группы Suicide на Олимп музыкальной индустрии со своим хитом «Born Free», который почти полностью основан на классической песне 1977 года «Ghost Rider»). Культура, как
та разница, которую пыталась завуалировать танцевальная культура (из-за того, что многие диджеи также создавали собственную музыку, опираясь на свой опыт работы и на понимание того, что нужно толпе на танцполе, что позволяло им создавать крайне функциональные композиции). Но два этих рода деятельности различаются принципиально даже тогда, когда один человек занимается и тем и другим. Необходимы разные навыки: ты можешь быть великим диджеем, не имея никакого музыкального таланта, и наоборот, многие музыкальные продюсеры просто беспомощны перед микшерным пультом в клубе. Диджейство в контексте концепции Буррио — это абсолютная форма постпродакшна. Выбор, определение последовательности, конструирование, редактирование - всё это методы работы с уже готовым материалом. Продюсеры, в свою очередь, создают исходный материал для работы диджея. В хип-хоп-культуре это различие становится намного очевидней и не в пользу диджеев. Уже долгое время рэп пишут люди, которые никогда не были диджеями. Диджей в традиционном понимании появляется на выступлениях как рудимент музыкального прошлого, украшая готовые записи скретчем, что, по большей части, уже совершенно необязательно.
надстройка к экономической базе, отражает нематериальность нашего существования. Несколько лет назад эта невещественность экономики уже проявила себя самым ужасным образом. И мы до сих пор ждём, когда лопнет мыльный пузырь «музыки о музыке».
Является ли эта зеркальность между метаденьгами и метамузыкой простым совпадением? Или два этих явления связаны на определённом уровне? Джеймсон, великий теоретик постмодернизма и его взаимоотношений с капитализмом, сказал бы — да. Он утверждает, что поздний капитализм частично определяется последствиями, которые оказали информационные технологии на восприятие пространства и времени, позволив молниеносно переводить целые состояния из одной части земного шара в другую. И хотя в его книге 1991 года «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» есть множество отсылок к «режиму ностальгии» и разным проявлениям ретро (само слово он не использует), Джеймсон ни в этой книге, ни в последующих не заостряет внимание на механике, которая обуславливает связь между доминирующими в экономике финансовыми спекуляциями и культурой, которая формируется на основе переработки старых идей.
