СЕЙЧАС
В 2007 году Йохан Кугельбсрг попытал счастье на поприще коллекционера и куратора раннего хип-хопа со своим мероприятием «Born in Bronx». Годом позже британский аукционный дом Dreweatts предпринял ещё более смелую, но преждевременную и непродуманную попытку провести выставку-продажу артефактов рейв-культуры «ArtCore». Детище куратора Dreweatts Мэри Маккарти, которая в девяностые, во время учёбы на факультете истории искусств, была заядлым рейвером, «ArtCore» открылся в феврале 2009 года в подвале торгового центра Selfridges в центре Лондона. Даже меня, человека, имеющего некоторое отношение к рейв-культуре, такой подход не столько сбил с толку, сколько приятно дезориентировал, — эпоха, о которой предавались ностальгии, случилась всего пятнадцать или двадцать лет назад. Блуждая по выставке накануне её открытия, я размышлял о том, кому вообще нужны эти увеличенные копии флайеров, излишне яркий футуристический дизайн которых даже в своё время был китчевым, а теперь и подавно устарел. Можно хранить сам флайер, чтобы иногда путешествовать по коридорам памяти, но кто захочет увешать ими стены своей квартиры?
Я думал, что это оригинальный дизайн флайеров, но всё оказалось не так просто. Такие ширпотребные вещи, как флайеры, футболки и тому подобное, по определению не могут иметь существенной ценности или нести в себе особую ауру в понимании Вальтера Беньямина, поэтому Маккарти должна была проявить изобретательность. Оригинальный дизайн флайеров сам по себе не столь важен — многие из них создавались как наброски, которые впоследствии собирали на компьютере, что при се-
годняшнем развитии дизайнерских программ выглядит просто нелепо и примитивно. Её основная идея заключалась в том, чтобы дизайнеры создали картины по мотивам своих старых флайеров, в результате чего возникли бы совершенно новые произведения искусства. Этот подход породил некоторые несостыковки в датировке: флайер, который был выпущен в 1988 году, должен был быть подписан 2008-м — то есть датой, когда была создана его репродукция. Но, по словам Маккарти, это единственный способ вытащить эти работы на рынок современного искусства.
ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ
Лично для меня хранить экземпляр, который когда-то был в обороте, гораздо важней, чем созданный на волне ретромании псевдооригинал. У флайера очень крепкая связь с историей, и на самом деле уже существует свой рынок для фанатов-кол-лекционеров олдскульных рейверских флайеров. Но для аукционных домов, таких как Dreweatts, утверждает Маккарти, «будет крайне трудно продать оригинальные флайеры — они ведь такие маленькие». Коллекционеры хотят обладать чем-то увесистым, чем-то, что можно с гордостью демонстрировать. На выставке «ArtCore» было всего несколько оригинальных экземпляров, и один из них, помещённый в рамочку, флайер легендарного эйсид-хаус-клуба Shoom — размером с рекламный проспект и с рудиментарным чёрно-белым дизайном, — должен признать, выглядел он, мягко говоря, нс впечатляюще.
ПРОШЛОЕ СОШЛО С УМА
Панк довольно устойчив к «музеификации» в силу своего иконоборческого отношения к прошлому. Рейв всегда был про движение вперёд, которое по умолчанию не предусматривает терпимости к пыльным архивам. Бескомпромиссный минимализм раннего техно — музыки, раздетой до голого ритма и структуры, — перекликается с итальянскими футуристами 1909—1915 годов. Как бы я ни любил историю и копание в прошлом, часть меня всегда будет вдохновляться манифестами футуристов, «побивающих камнями» презренных пассеистов (старьёвщиков, кураторов и чтущих традиции искусствоведов). Итальянский футуризм возник в противовес развивающемуся
в стране религиозному гнёту, который породил туризм как форму путешествия во времени (на отдыхе ты всегда путешествуешь по прошлому стран, особенно это касается Старого Света) по стране, которая утыкана руинами, полна впечатляющих соборов, больших площадей и дворцов — наследия не только золотого века (Римской империи), но и эпохи Ренессанса.
СЕЙЧАС
Манифест лидера футуристов Ф. Т. Маринетти гласил: «Мы хотим избавить эту землю от его смердящей гангрены — профессоров, археологов, гидов и старьёвщиков. Италия слишком долго была продавцом старья. Мы намерены освободить её от бесконечных музеев, которые покрывают её земли подобно надгробиям... Музеи-кладбища!.. Подобно бесстыдной оргии бесконечного числа чуждых друг другу тел». Продолжая развивать сексуальные образы, он рассуждал о том, что «любоваться старой картиной — всё равно что высыпать прах нашей души в погребальную урну, вместо того чтобы уносить её вперёд к действию и созиданию. Преклоняться перед наследием прошлого — всё равно что тратить жизненную энергию на что-то инертное и разлагающееся — как трахать труп».
Маринетти мечтал сжечь «библиотечные полки» и перенаправить «каналы, чтобы затопить музеи» и смыть этими потоками «незыблемые произведения искусства». Он писал это в 1909 году — интересно, что бы он написал по поводу состояния западной культуры сегодня, спустя сто лет? Последние десятилетия двадцатого века пережили то, что Андреас Хойссен назвал «бумом памяти», который сопровождался образованием многочисленных музеев и архивов, — словно остался только один культурный ориентир: помнить, увековечивать и хранить. Как примеры, можно привести тенденции реставрации старых городских центров и создание музеев-поселений, где люди в исторических костюмах пробуют себя в традиционных профессиях; популярность старомодной мебели и ретродекора; повсеместное стремление увековечить самих себя, используя любительскую видеосъёмку (а с тех пор, как Хойссен написал свой труд в 2000 году, новый толчок в этом направлении произошёл благодаря мобильным телефонам с камерами, блогам, YouTube и так далее); подъём документальных и исторических
программ на телевидении; участившиеся юбилейные статьи и специальные выпуски журналов (отмечающие сороковую годовщину «Лета любви», высадки на Луне и даже двадцатилетие самих журналов или сотые юбилейные выпуски).
ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ
Следуя концепции «мавзолеизации» Германна Люббе, согласно которой архивное мышление теперь существует не только в стенах музеев, но уже проникло во все аспекты культурной и повседневной жизни, Хойссен назвал первую и вторую половины двадцатого столетия как «сегодняшнее будущее» и «настоящее прошлое». Для большей части прошлого столетия модернизм и модернизация были ключевыми словами, и акцент делался на стремлении вперёд с повышенным вниманием ко всему, что сегодня может стать отражением завтрашнего дня. Всё изменилось, и особенно заметно в начале семидесятых с их стремлением зарезервировать кусочек пространства для прошлого в настоящем, — мощный культурный скачок, который спровоцировал рост спроса на продукты ностальгической индустрии, такие как ретромода, воссоздание, постмодернистская стилистика и открытие заново исторических стилей и колоссального культурного наследства.
Корни концепции наследования можно проследить в конце девятнадцатого века, когда в Великобритании был основан Национальный фонд, целью которого было хранить и защищать «места исторической ценности или природной красоты». После Второй мировой войны импульс к сохранению окружающей среды был доведён до антикварной и аристократической крайности, сопровождаясь компаниями по сохранению паровой машины и старинных замков, открытием железнодорожных клубов и собраний, а также культом реставрации каналов и барж. Как массовое явление культ наследия проявил себя в восьмидесятые. В 1983 году был подписан Акт о национальном наследии, на основании которого была организована Комиссия исторических сооружений и древних памятников архитектуры, более известная как Наследие Англии. Коллекционирование антиквариата больше не было привилегией избранных, а стало хобби среднего класса. Предметы коллекционирования из уникальных перешли в разряд товаров широкого потребления. За-
