СЕЙЧАС
Обратная сторона такой плотной работы с музыкальным антиквариатом — своеобразная отстранённость. Песни Saint Etienne не от души, они — осколки старых и любимых ими пластинок, любовно собранные воедино. Поп-культура сама в данном случае становится объектом культа («Какая прекрас-
пая пластинка!»), а не продуцирует субъективные переживания («Это меня действительно зацепило»). Стефин Мерритт, солист американской группы The Magnetic Fields, вторя Стэнли и его I спарнику Питу Уиггсу, рассказывает, что песни для него «сокровища, которые никогда не потеряют свою ценность». Это «гейская» (в кавычках, так как, насколько мне известно, Saint I Деппе натуралы, чего нельзя сказать про Мерри) эстетика «восторженной иронии», которая противопоставляет себя нарочито гетеросексуальной природе рок-музыки. На самом деле связь между нежным отношением к антиквариату и коллекционированием с гомосексуальной сущностью породила академический
СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ
I руд «А Passion to Preserve: Gay Men as Keepers of Culture». Автор книги Уилл Феллоуз, отталкиваясь от этой мысли как от предубеждения, постепенно пришёл к выводу, что такая связь носит характер архетипа. Он проследил действительно сильный гомосексуальный подтекст в пристрастии к антиквариату и кол-аекционированию и в таких смежных областях, как реставрация
II декорирование интерьера. Он апеллировал к очевидной привлекательности жизни, которая вся посвящена эстетизму. Также он обрисовал перспективу, которая в противовес традиционному мачизму производственного пространства обещает увеличе-пие количества женщин среди тех, с кем приходится вести деловые переговоры.
С другой стороны, музыкальная индустрия не страдает от нехватки кураторов и коллекционеров-гетеросексуалов, и даже хватает гетеросексистов (пародийные хард-рокеры и метаме-таллисты, как, например, Zodiac Mindwarp, Monster Magnet, Urge Overkill, The Melvins, Boris). Очевидно, что иронический ге теросексуальный подтекст просочился в музыку в конце девяностых, что и объясняет большой успех, например, группы The Darkness. Умышленно театральный и избыточный, их металл существовал в особом гипертрофированном антураже, подобном тому, который был воссоздан в «Spinal Тар»: солист Джастин Хокинс регулярно вопил «гиииииитара» прямо перед тем, как вступала соло-гитара, и тому подобное. Популярность The Darkness неизменно подчёркивала «здоровое чувство нелепости эстетики металла», которым обладала группа. Мне такой
подход всегда казался пагубным, как злокачественная опухоль, опухоль «несерьёзности», которая разрушала остатки силы, которой металл всё ещё владел. Коллегами The Darkness на музыкальном поле нулевых были на самом деле совсем не Queens of the Stone Age или Mastodon (мрачные и не в меру серьёзные), а поп-звёзды вроде Робби Уильямса (склонного лукаво закатывать глаза во время концерта, словно эмоционально отстраняясь от собственной песни) и Scissor Sisters.
СЕЙЧАС
«Ирония и базовые ориентиры — тёмные разрушители музыки», — предостерегал нас Билл Драммонд ещё в начале девяностых. Очевидно, что Драммонд противоречил своим собственным сакральным знаниям, положенным в основу таких проектов, как KLF и Justified Ancients of Mu Mu. Возможно, исторически и в какой-то степени с отвращением к самому себе я тоже писал про «раковую опухоль иронии», которая запустила свои метастазы в поп-культуру. Метастазис — процесс распространения болезни в человеческом теле, именно это слово очень точно характеризует беспокойство, которое вызывает постмодернистская поп-музыка: существует сильнейшая связь между «мета» (выстроенной в поп-культуре системе ссылок, копирования копий) и «стазис» (ощущением, что поп-музыка зашла в тупик).
В какой-то момент казалось, что музыка отстранилась от истории глобальной и обратилась внутрь себя самой, к своей собственной истории. Когда я присоединился к рок-музыке (это действительно было похоже на то, когда ты подписываешься под чем-то) в период расцвета постпанка в конце семидесятых, участники групп в своих интервью мало говорили о самой музыке, их заботили политика и общечеловеческие проблемы или «состояние музыки» в глобальном смысле. Если они рассказывали о том, что оказало на них влияние, то этот разговор всегда скатывался в плоскость литературы, кинематографа или изобразительного искусства. Критики, в свою очередь, не стремились разложить музыку на составные части и определить источники вдохновения, но пытались найти смысл и посыл в музыке. Но чем дальше восьмидесятые перетекали в девяностые, тем чаще разговоры о музыке сводились к поиску её места в музы-
кальной истории, а креативность была низведена до уровня игр во вкусовщину. Погрузившись в свою внутреннюю вселенную, «коллекционный» рок в каком-то смысле разорвал связь музыки с реальной жизнью. Музыка больше не рождалась из внутренних переживаний, связанных с событиями в личной жизни, и не реагировала на происходящее в окружающем мире. Очень многие группы ограничили свой творческий потенциал определёнными рамками культурных влияний. Финансисты всегда вкладываются в перспективы, а вышеозначенные группы спекулируют на прошлом. Это действительно можно рассматривать как биржевые торги, на которых новые, крайне рискованные объекты инвестиций сталкиваются с проверенными временем падёжными альтернативами, и, возможно, в процессе создания музыки ты можешь решиться продать свои акции британского фолка и вложиться в немецкий арт-рок начала восьмидесятых.
СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ
I 1о к тому времени, когда эта книга выйдет из печати, вполне может случиться, что ваш музыкальный брокер даст вам новые I юкомендации.
«Субкультурный капитал» — научное понятие, которое, согласно концепции, заложенной в теории вкуса и класса Пьера Ьурдьё, характеризуется как эстетическое предпочтение, которое помогает нам отличать себя от других. Простейшая интерпретация этой теории заключается в том, что наш вкус — это социальный дисплей. Таким образом, группы как социальные единицы используют собственные культурные маяки, чтобы I(писать себя в постоянно меняющийся культурный ландшафт. I 1о теория Бурдьё куда более проста и цинична. Для многих артистов процесс воспитания в себе самом творческого начала нередко сопровождается возведением пантеона героев. Наполнение музыки цитатами из творчества небожителей — это I ia самом деле не элемент позёрства, но дань уважения и преклонения перед предшественниками. В большей степени это как посвящать своё произведение кому-то — дань уважения, замешанная на чужих лучах славы.
Протагонист неопсиходе/шк-рока Джулиан Коуп в данном контексте один из самых ярких примеров. Он с придыханием рассказывает о себе как артисте, который собран из геро-
ев былых времён. В бытность Teardrop Explodes и в начал своей сольной карьеры он был, по его собственным словам «долбанутым белым мужчиной», который создавал свой обра! подражая таким личностям, как Сид Баррет, Рокки Эрриксо! и Джим Моррисон, — юродивым, которые в своём стремлв нии к достижению абсолютного опыта доходили до абсурд! «Идея заключалась в том, что средоточие всех моих герой в одном человеке родит на свет адского бога!» — рассказывав мне Коуп. После 1991 год, выпустив альбом «Peggy Suicides и перейдя в фазу трезвости, рассудительности и политическо! (и особенно экологической) активности, Коуп начал формИ1 ровать то, что сейчас принято называть кураторством и анти* квариантизмом. За шутливым, но на самом деле очень точным названием его проекта «Глава Наследий» скрывалась монумен* тальная работа по сохранению традиций психоделического и фрик-рока.
