Продавцы и коллекционеры-исследователи напрямую заинтересованы в продвижении новых выдуманных жанров, так как это способствует росту пластинок в цене. Одни из последних примеров — «итало-диско» и «минимал-синт». Последний используется для описания практически бескрайних просторов доморощенной электронной музыки, которая в начале восьмидесятых, как правило, была непривлекательна с инвестиционной точки зрения и выпускалась музыкантами за свой счёт, обычно только на кассетах. «Минимал-синт» обычно употребляется в отношении групп,
которые могли бы стать Depeche Mode или Soft Cell, если бы они умели сочинять музыку, и бесконечных клонов Suicide, DAF и Fad Gadget. Эрик Ламблё, автор блога Mutant Sounds, уверен, 1 ito впервые этот термин появился на eBay в 2003 году, и, по его убеждению, этот жанр возник благодаря хитрому продавцу, который пытался представить бесталанные работы прошлого как | юдооценённые и крайне раритетные сокровища.
СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ
Если ты смог убедить музыкальных фанатов, что фиктивный жанр действительно являет собой целый сегмент в музыкальной истории, — ты создал рынок. Таким образом, вновь образованный жанр не только приносит неплохую прибыль торговцам старой музыкой, но и прибавляет работы кураторам, давая почву для многочисленных компиляций и переиздания каталогов определённых лейблов. Это очень циничный взгляд. Очевидно, что в этом процессе энтузиазм играет немаловажную роль, поддерживая в людях стремление к новым открытиям. К тому же денежные потоки, которые формируются в этом сегменте, нельзя назвать внушительными — это нишевая экономика. Многие люди в этом бизнесе часто пытаются угнаться за двумя зайцами: коллекционируя и продавая пластинки, работая диджеем, создавая компиляции, выпуская переиздания пластинок на собственных независимых «трофейных лейблах» (термин, придуманный писателем Кевином Пирсом). Гарет Годдар, владелец лейбла ('.berrystones, как раз из таких ретроэрудитов. Вместе со своими единомышленниками компиляторами/коллекционерамц/дид-жеями/клубными промоутерами/продюсерами вроде Энди Ботелл (владелец лейблов Finders Keepers и B-Music), Годдар обрисовал нечёткие границы музыки конца шестидесятых и начала девяностых, которая совмещала в себе психоделику, прогрес-сив-рок, фанк, джаз, латинскую музыку и ритмическую динамику музыки к кинофильмам. Страсть к редкой музыке и экзотике привела этих ненормальных в Восточную Европу, Турцию, 1C )жную Америку, на Индийский субконтинент и даже в Уэльс (с борник «Voters Welsh Rare Beat»). Когда я спросил Годдара, с читает ли он, что в музыкальной истории всё ещё есть белые пятна, которые предстоит открыть, он осторожно привёл мне несколько примеров жанров, которые сейчас находятся в ста-
дии формирования, как то «пьяный рок» (как «нафталиновый глэм», только без жеманства) и «тед-бит» («вся музыка с жёстким рок-н-ролльным ритмом»).
СЕЙЧАС
Переиздания в нулевые всё чаще становились связаны с формированием рынка новых, изобретённых на ходу жанров и экзотического звучания. В данном случае речь идёт о стимуляции желания: не было особого спроса на «редкую валлийскую музыку», на западноафриканскую музыку и эфиопских эпигонов Джеймса Брауна, пока лейблы, диджеи и журналисты не сделали из них культа. И в этом заключается основное отличие от прошлых десятилетий, когда переиздания предназначались людям, волею судеб пропустившим какой-либо музыкальный жанр.
Многие считают, что переиздания начались в шестидесятые благодаря коллекционерам ду-вопа, и в особенности с лейбла Times Square, основанного в 1961 году и располагавшегося в помещении одноимённой музыкальной лавки. Но коллекционер и диджей Питер Ган сослался на более ранний пример: лейбл UHCA, открытый в начале тридцатых годов Милтом Габлером, владельцем магазина Commodore Music Shop (этот магазин также располагался на Таймс-сквер в Нью-Йорке и был одним из первых джазовых). Габлер переиздавал ранний нью-орлеанский джаз (UHCA сокращение от United Hot Clubs of America). Он начал с издания вышедших из оборота классических пластинок и постепенно перешёл на неизданные ранее работы пионеров джаза.
По версии Гана, следующим существенным этапом в развитии культуры переизданий после культа ду-вопа шестидесятых было начало семидесятых, когда Шелби Синглтон «переиздал всю классику кантри и рокабилли Sun Records, открыв лейбл заново», что, в свою очередь, побудило RCA переиздать «The Sun Sessions» Элвиса Пресли. В конце семидесятых лейблами, среди которых числились Асе, Charley и Edsel, были предприняты первые серьёзные шаги в составлении антологии ближайшего музыкального прошлого. Edsel, названный в честь модели автомобиля концерна Ford, которая с треском провалилась на рынке, был подлейблом Demon Records и впоследствии стал символом сохранения и спасения духа музыки, которая пала жертвой суровых законов рыночной экономики, но на самом деле была достойна
СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ
► успеха, а часто и превосходила свои более удачливые аналоги.
Асе, Charley и Edsel разработали подход, который впоследствии стал отраслевым стандартом: созданные с чувством, гол ком, расстановкой буклеты; аутентичный эпохе дизайн; отличного качества звук. Их модели придерживались многочисленные лейблы, возникшие в конце восьмидесятых и в девяностые, от Sundazed и Yazoo до See for Miles, Little Wing и Blood and Fire. Вскоре почти у каждого периода музыкальной истории был свой хранитель и куратор. Но «чёрная» музыка пятидесятых, шестидесятых и семидесятых всегда были в приоритете, отчасти благодаря обширным кругам коллекционеров, сформировавшимся в Великобритании и других европейских странах, но по большей части из-за огромного количества действительно выдающейся музыки, которая иногда выходила на крупных лейблах (которые грешат тем, что записи чёрных музыкантов Iнаводят из оборота намного быстрей, чем белых, тем самым делая эту музыку привлекательной для коллекционеров), а в большей степени оседала в каталогах маленьких независимых звукозаписывающих контор (которые, как правило, управляются беспринципными людьми, не сильно заботящимися о сохранности архивных записей).
Blood and Fire — бесспорные лидеры британского движения, которое защищает и оберегает чёрную музыку от забвения. Основанный в 1993 году группой британских фанатов регги (среди которых были эксперт ямайской музыки диджей ( лив Браун и солист группы Simply Red Мик Хакнелл), лейбл сделал доступной классику жанра вроде «The Congos’ Heart (>f the Congos» и создал антологию крайне редких пластинок продюсеров уровня Кинга Табби. До этого переиздания регги были откровенно дрянными: с уродливыми обложками, полным отсутствием информации и плохим звуком (зачастую это были копии, перезаписанные с виниловых пластинок, так как мастер-копии записей были утеряны). Blood and Fire поставили себя в оппозицию этому небрежному подходу благодаря каче-<л венной работе со звуком и привлекательной винтажной ауре в оформлении пластинок.
Упаковка имеет решающее значение для лейбла как торго-
вой марки. Цветовая палитра и выдержанная атмосфера создали определённый стереотип Ямайки в семидесятые: деревянные таблички, выгоревшие на палящем солнце, заборы с выцветшими и порванными афишами концертов и гак далее. Это была своеобразная фишка, как в британской рекламе Jack Daniel’s: старомодные шрифты и фотографии в тонах сепии, на которых запечатлены мужчины в комбинезонах у своих рабочих мест на заводе в Теннеси, которые никуда не торопятся и по старинке выдерживают виски в дубовых бочках. Это был чрезвычайно эффективный маркетинговый ход. Этот подход сделал Blood and Fire практически собственником культуры регги, и их главный соперник, лейбл Soul Jazz, должен был выбрать другую тактику при выпуске собственной серии переизданий даб-музыки семидесятых. И он это сделал, вернув на передний план яркие краски и залитые солнечным светом фотографии, то есть стиль, который в каком-то смысле самым правильным образом характеризует эстетику даб-культуры. Возникнув в той же британской тусовке знатоков чёрной музыки, из которой вышел диджей Джайлс Питерсон, Soul Jazz вывели концепцию сохранения культурного наследия на новый уровень. Их альбомы сопровождались крайне основательными и подробными аннотациями, почти что отпугивающими своей назидательностью. Проекты вроде «Сап ’Vou Dig It: The Music and Politics of Black Action Films 1968-75» (название больше подходит для доклада на научной конференции) выпускались на двух компакт-дисках с буклетом на сто страниц внутри. Достаточно быстро они стали издавать книги, главная из которых — «Freedom, Rhythm & Sound: Revolutionary Jazz Original Cover Art» — была составлена владельцем Soul Jazz Стюартом Бейкером и Джайлсом Питерсеном и стала настоящим предметом фетиша для всех ретроманов.
