СЕЙЧАС
Архивные лейблы, такие как Numero Group и Honest Jon’s ставят перед нами один из самых неоднозначных вопросов, касающихся культурного наследия: насколько велико желание и позволяют ли нам наши возможности помнить абсолютно всё? Возможно, что-то мы должны забыть? Может быть, способность забывать — это важная часть культуры и она экзистенциально и эмоционально необходима каждому человеку?
Концепция коллекционного издания в основе своей является не чем иным, как попыткой увековечить память — музыка как мемориал, как монумент. Есть несколько гипотез о том, кто придумал коллекционные издания. Немецкий лейбл Bear Family, основанный в 1978 году, был одним из первых, кто отличился на этом поприще. Начав с экстравагантных изданий кантри и рок-н-ролла, он постепенно дошёл до монументальных проектов, в том числе выпустил коллекцию протестных песен, калипсо и песен на идише, датированных тридцатыми годами, издав это всё на десяти пластинках. С другой стороны, в США был Rhino Records, чьи бокс-сеты практически стали синони-
мом роскоши. Возникший как побочный проект музыкального магазина в Лос-Анджелесе, этот лейбл начинал с гонки за новизной и издавал свежеиспечённые пластинки групп из Южной Калифорнии. Но, как говорит Гарольд Бронсон, вскоре выяснилось, что единственный способ не потерять деньги в этом бизнесе — переиздавать старые альбомы и выпускать красивые коллекционные издания. Они гак же подметили, что крупные 1ейблы не сильно стремились использовать свой собственный каталог. «В конце семидесятых и начале восьмидесятых крупные звукозаписывающие компании делали огромные деньги на кассовых альбомах и не были заинтересованы в продажах па уровне нескольких десятков тысяч, скажем, „best о£..“ группы Spencer Davis Group», — рассказал мне Бронсон. Фанаты п бизнесмены, Бронсон и его компаньон Ричард Фус радели и переиздание той музыки, на которой оба они выросли, уделяя при этом большое внимание ремастерингу и информативности • >уклетов, выискивая редкие фотографии и новые интервью г группами. Следующим шагом для них стали коллекционные издания, в которых уже известные поклонникам песни дополнялись демозаписями, записями живых выступлений и неизданными вещами, а буклет при этом разбухал до формата полноценной исторической монографии с цветными картинками. В этом же направлении двигались и некоторые британ-i кие лейблы, например Асе. Но, в отличие от английских, как, впрочем, и других европейских контор, которые сосредоточили всё своё внимание на эзотерике, Rhino Records ориентировал-i я на каталоги крупных компаний — на группы, которые были весьма востребованы в своё время, но чья музыка давно не удо-етливалась заслуженного внимания, такие, как, например, The Monkees и Ritchie Valeris. Он также специализировался на коллекционных изданиях, посвящённых определённому жанровому сегменту. То есть набирались песни групп, которые в своем портфолио имели по одному или два убийственных хита, | к > на полноценный сборник лучших вещей им явно не хватало. Жанры варьировались от диско до готики.
СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ
По разным причинам (журналистские экземпляры за все эти долгие годы, компенсация за написанные аннотации к альбо-
мам) в моём распоряжении сейчас находится большое количество коллекционных изданий, выпущенных Rhino и крупными лейблами. Наверняка я не единственный, кто с нетерпением ждёт эти коробки, а когда получает их, испытывает странное чувство отвращения. Упаковки, похожие на гробы или надгробные камни, существуют на той территории, где энтузиазм уже умер: любимые вами группа или жанр втиснуты в грубый кирпич. Аудиофильское обжорство образует в вашем жизненном пространстве огромный непереваренный сгусток — коллекционные издания часто раздуваются за счёт композиций, которые очевидным образом были просто-напросто недостаточно хороши, чтобы попасть в оригинальный альбом. За редким исключением бокс-сеты просто невозможно прослушать от начала и до конца, а иногда вообще кажется, что они сделаны не для прослушивания, а для факта обладания и демонстрации собственного глубокого уровня знаний и утончённости вкуса. Если музыка — это библиотека, как однажды сказал Бобби Гиллеспи, то все эти талмуды в кожаных переплётах, которые никто и никогда не раскрывал, — музыка, которую закурировали до смерти.
СЕЙЧАС
зоб
ГЛАВА 5
ЯПОНИЗАЦИЯ
Империя ретро и хипстерский Интернационал 15 начале девяностых, ещё до того, как переиздания пластинок гтали явлением общераспространённым, на какой-то период множество пластинок значимых артистов и икон своего времени пропали из розничного товарооборота. Многое из того, четкий доступ к чему сегодня считается нормой, как, например, альбомы Майлза Дэвиса начала семидесятых, в то время нель-ы было найти нигде в мире. Кроме Японии. В то время единственным доступным способом пополнить свою коллекцию мы шедшими из тиража альбомами была покупка чудовищно дорогих изданий из Страны восходящего солнца.
В японских магазинах было доступно абсолютно всё, что когда-либо было записано. Ни одна другая страна в мире, в том числе и помешанная на сохранении культурного наследия Англия, не может похвастаться таким самоотверженным рвением к собиранию популярных, полупопулярных и непопулярных продуктов западной культуры. И никакая другая нация в мире I к- смогла практически стереть границу между созиданием и ecu'рцанием. Ролан Барт называл Японию «империей знаков», по её также можно легко переименовать в «империю ретро». Ршсе в книге, в главе, посвящённой музеям и памятным безделушкам, уже упоминалась концепция «историчности» — теории о существовании особой ауры, которую создают предметы из другого времени. Впервые я столкнулся с изложением этой ы нщепции в романе Филиппа Дика, а конкретнее — в его романе 1962 года «Человек в высоком замке», действие которого раз-
ворачивается в альтернативной реальности. В мире, в котором победу во Второй мировой войне одержали страны нацистского блока (страны Оси). Большая часть событий в этом романе разворачивается в Сан-Франциско, столице подконтрольного Японии западного побережья бывших Соединённых Штатов Америки. Один из ключевых персонажей этой истории — торговец в лавке антикварного американского барахла, где было всё, начиная от оружия и кухонной утвари времён Гражданской войны и заканчивая мишурой, относящейся к поп-культуре двадцатых и тридцатых годов. Львиная доля его клиентов — это японцы, приехавшие с Японского архипелага и коллекционировавшие довоенные пластинки с джазом и грампластинки на 78 оборотов с записями регтайма, винтажные бейсбольные карточки или фотографии кинозвёзд с автографами. Спрос в этом сегменте рынка возрос настолько, что спровоцировал появление целой подпольной индустрии подделок. Именно в этом контексте Дик впервые сформулировал принцип «историчности» — нерациональной характеристики качества, которая отличает оригинал от подделки, но при этом сама по себе недоказуема и отдаётся на волю покупателя.
СЕЙЧАС
Когда Дик в шестидесятые писал этот роман, он очень точно подметил черту японского национального характера и непреднамеренно предсказал то, как японцы будут курировать, ассимилировать и перерабатывать западную популярную культуру. Дух японского стремления к собирательству эзотерических музыкальных записей знаком всем, кто всецело посвящал себя исследованию альтернативных музыкальных культур, благодаря группам вроде The Boredoms и Acid Mothers Temple и Boris. Монстры метафизического рока, музыка которых для подготовленного слушателя недвусмысленно упакована в оболочку кросс-культурных цитат. Но стереотип (или это всё-таки архетип?) уже проник на телевидение с драматическим сериалом «Тгете», созданным продюсером сериала «Прослушка» Дэвидом Саймоном и вышедшим в эфир телеканала Нового Орлеана сразу после разрушительного урагана Катрина. Одним из второстепенных персонажей этого сериала был богатый японский фанат джаза, который прибыл в Крссент-Сити и предлагал му-
