го класса, получив платное образование, могли себе позволить отовариваться в этих магазинах, скупая гигантский культурный багаж британской поп-музыки и самого разного эзотерического материала, и впоследствии в качестве музыкантов продемонстрировали свой изысканный потребительский вкус.
Такие коллективы существовали задолго до того, как термин вошёл в обиход. Flipper’s Guitar — дитя Кэйго Оямады и Кенд-зи Одзавы — была первой Сибуя-кэй-группой. Они стали законодателями тенденций в своём сегменте, равно как и следующая группа Оямады — Cornelius. До того как организовать Flipper’s Guitar, Оямада выступал в группе, исполнявшей кавер-вер-сии песен Cramps и The Jesus and Mary Chain. Если учесть, что песни Cramps сами по себе либо откровенные кавер-вер-сии, либо вариации на тему богом забытых рокабилли-хитов, то это был опыт копирования копии — основа творческого метода Ричарда Принса. Что касается The Jesus and Mary Chain, то нужно сказать, что инди-поп шотландцев был краеугольным камнем для Оямады и Одзавы. Само название Flipper’s Guitar было отсылкой к творчеству Orange Juice, шотландской группе, на обложке дебютного альбома которых красовались дельфины. А их записи просто пестрили шотландофильскими аллюзиями, как в песне «Goodbye, Our Pastels Badges», и отсылками к творчеству Aztec Camera, The Boy Hairdressers и Friends Again.
Позже Flipper’s Guitar обратились к постмэдчестерской эволюции британского инди-попа в инди-танцевальной музы-музыке. Люди, которые заинтересовались какой-то темой, идут в бар и изучают её. Быть фанатом в Японии — значит учиться у других и делиться информацией». Это объясняет, почему так много культовых течений до сих пор живы в Японии. «Это не просто ретро, потому что есть много людей, которые стали увлекаться чем-то уже после того, как это случилось. Ты идёшь на концерт психобилли, и там будут люди, которые фанатели от него ещё в 1982 году. Японская аудитория невероятно лояльна, не важно, идёт речь о музыке, спорте или кино. Так что есть настоящие фанаты, а есть те, что примкнул к ним позже». В японской культуре очень важны отношения между учителем и его учениками, так что фанаты постарше видят в неофитах потенциальный источник знания, которое будет передаваться следующему поколению.
Так как население Японии составляет почти сто тридцать миллионов человек, для них не составляет большого труда поддерживать на плаву огромное количество субкультур, как прошлых, так и современных, которые существуют вне основного течения популярной культуры (в котором
кс. Они стали использовать семплы, но даже тогда, когда они нс брали чужой материал напрямую, они копировали мелодии. I 1апример, «The Quizmaster» была, по сути, копией «Loaded» Primal Scream. Как отметил Маркс: «Она была похожа не только но звучанию и темпу, но у неё была схожая мелодия. Возникшие как апофеоз японской потребительской модели, Сибуя-кэй оботились не столько о своём своеобразии, сколько о репрезентативности своих песен своим собственным вкусовым предпочтениям. Их музыка была буквально выстроена на основе собирательства и коллекционирования. Всё творческое < лмовыражение сводилось к кураторству, они воспроизводили ( вой любимые песни, внося в них косметические изменения, по не трогая сути».
ЯПОНИЗАЦИЯ
Вкусовые путеводители Сибуя-кэй приводили слушателя к простой, жизнерадостной и лучезарной стороне музыки: к французской поп-музыке шестидесятых, музыке из итальянских кинофильмов, босса-нова и, зачастую, к калифорнийской поп-музыке шестидесятых (Roger Nichols & the Small Circle <>f Friends были в этом направлении эталоном). Лейбл Postcard п традиции шотландской инди-поп-музыки, которые он зародил, были предметом восхищения и стали основой того, я го японцы называют «фанк-а-латина»: Fiaircut 100 (у Flipper’s (iuitar даже есть песня под названием «Haircut 100»), Blue Rondo л l.i Turk, Matt Bianco. Все эти безобидные и зачастую весьма вторичные источники вдохновения породили такой космо-
преобладают доморощенные бойз-бэнды и девчачьи группы). Культовые западные группы могут (мыграть несколько концертов для аудитории в пять тысяч человек и считать, что в Японии неверо-шно знамениты, хотя фактически их влияние на массовое сознание ничтожно. В последние годы довольно интригующим стало зарождение японской ретрокультуры, которая не столько зациклена на западных прототипах, но соединяет, например, элементы западной рок-музыки с элементами ИМ0НСК0Й музыки начала двадцатого века таким образом, что на выходе получается трансистори-'Н'ский и трансгеографический гибрид. «Японский исторический календарь поделён на эпохи, и одна и I них, Тайсо, совпадает по времени с существованием Веймарской республики, - объясняет Пис, -и петь целая субкультура групп, которые играют готический рок и надевают на себя одежды периода 1.1исо. Музыка звучит примерно как Siouxsie and the Banshees, но одежды и графический дизайн позаимствованы из японской культуры двадцатых годов прошлого столетия. Это очень театрально и выглядит великолепно».
1 г3
политический гибрид, который был крайне далёк от народного японского творчества. Маркс утверждает, что эти «универсальные поделки, прошедшие по статье шестидесятнического ретрофутуристического интернационализма», были аналогом процветавшего в девяностые в сфере архитектуры и дизайна интернационального стиля. «Fantasma», альбом Cornelius 1997 года, стал венцом Сибуя-кэй, в своём сегменте он был сродни культовой пластинке Бека «Odelay». Как и альбомы Pizzicato Five, он был издан в Америке радикальным инди-лейблом Matador и тут же нарвался на аплодисменты критиков и рекорды продаж. Однако этого оказалось явно недостаточно, чтобы соответствовать уровню успеха в родной стране. Ни одна страна в мире, став источником творческих идей для таких групп, не приняла их творчество так же серьёзно, как родная Япония.
СЕЙЧАС
Flo что действительно сделало эту субкультуру универсальной в географическом смысле, так это восприимчивость, лежащая в её основе. Японские хипстеры были первыми, кто освоил кураторские навыки, на основе которых позже выросли такие группы, как Saint Etienne, Stereolab и Urge Overkill. Метод, которым прославились Сибуя-кэй, стал общепринятым для развивающегося в Европе класса безродных космополитов во всех крупных городах мира — молодых креативных людей, реализующих себя в сфере информационных технологий, прессе, индустрии моды, дизайна, в искусстве, музыке и других эстетических сферах. Представители этого квазиинтеллектуаль-ного социокультурного слоя больше известны как хипстеры. В каждом крупном городе мира хипстеры составляют довольно внушительный пласт среди представителей среднего класса.
Например, когда я несколько лет назад был в Сан-Паулу, меня поразило, насколько глубокие познания были у молодых музыкальных фанатов, насколько свободно они владели любой информацией — от новомодных микротрендов до потайных уголков истории рок-музыки. Даже при том, что абсолютное большинство жителей этого города прозябает в нищете, там всё-таки возник тот самый пресловутый средний класс. Из двадцати миллионов человек, проживающих там, сформировалась прослойка состоятельных людей, чьи дети могли себе позво-
in l b отточить еврофильский или, если угодно, англофильский вкус и расширять кругозор благодаря дорогим импортным пла-
