ЯПОНИЗАЦИЯ
< гонкам. На самом деле сегодня географическое местоположение не имеет ровным счётом никакого значения — члены хип-
< герского интернационала имеют намного больше общего друг | другом, чем с соседями по лестничной площадке.
Хотя сами приверженцы Сибуя-кэй не смогли завоевать при-шлние во всём мире, но те принципы, которые они вкладыва-III в создание музыки, а именно стилизация, плагиат и полное игнорирование географических и исторических барьеров, ста-in музыкальным сопровождением новой модели культурного прогресса, основанной на переосмыслении культуры. Этот i юоколониальный класс, пропуская через себя, перерабатывает i мследия культур, имеющих глубокие корни. Это можно наблю-д.ггь в странах второго и третьего мира или в городских трущо-lux, которые всё ещё существуют в развитых западных странах.
I lo всё чаще музыку с глубокими основами, по-настоящему -истинную» музыку можно найти главным образом в архивах.
I 1одобно настоящим империалистам, хипстеры-постмодерни-
- гы не имеют за собой никакой реальной генерирующей силы.
I I это если обратиться к принципу двойственности Освальда Шпенглера («Закат Европы», 1918), прямое следствие того, что ини живут не «в культурах», а «в цивилизации». Культуры раз-
I '< >знены и ограничены нормами, и музыка служит социальной цели, подталкивая к единению. Говоря человеческим языком, культуры создают новые музыкальные формы — от блюза чо кантри, от регги до рэпа — это, по сути дела, всё фолк-проявления. Цивилизация перерабатывает и переставляет местами > ги базовые формы — результат притягивает своей энергетикой
II выразительной силой, но зачастую эти достоинства тонут под грузом поверхностности и иронии. И именно поэтому в концепции Шпенглера цивилизация предваряет упадок.
Одна из главных проблем, связанных с моделью потребления 11 кураторского подхода к искусству, которые подразумевает Си-оуя-кэй, — это попытка свести музыку к простым стилистиче-
- ним особенностям и культурному капиталу. Как только музыка
- тановится отражением эзотерических знаний и перестаёт быть
отражением чувств, её ценность резко падает. Когда группы Си-буя-кэй стали пользоваться популярностью, их музыка (равно как и музыка тех, кого они пытались копировать) заполонила все модные магазины и кафе в Японии. И из этой музыки быстро улетучилась вся тайна. Как объясняет это Маркс: «Повсюду продавались специальные путеводители и книги, помогающие молодым поклонникам расшифровать все влияния, инсайдерские намёки и связи (какие пластинки были семплированы и тому подобные тонкости)». Люди вроде Оямады и Cornelius нашли в себе силы прийти к чему-то большему, посвятив себя поискам в более абстрактном электронном звуке, который не требовал использования чужих семплов.
СЕЙЧАС
РЕТРО-ВИРУС
Когда-то мысль, лежащая в основе статьи «Портрет художника как потребителя», казалась удивительной и даже немного крамольной. Вместо прекрасной идеи творчества как продукта из неведомого источника подсознания, в этой заметке обрисовывался творческий процесс как ассимиляция субъективных пристрастий, ограниченная выбранными объектами подражания. Был какой-то неявный акцент на слове «как» в названии статьи, мол, «давайте посмотрим на это под другим углом». Но со временем «как» стало утрачивать свою силу, и в итоге понятие творческой личности стало неразрывно связано с обывательскими потребностями. А кто они, в самом деле, если не покупатели, перерывающие прилавки на рынке идей в поисках индивидуальности? В каком-то смысле эстетский, хипстерский конец музыкальной культуры на Западе — это результат япони-зации. В Великобритании стилизации и рекомбинантный дух корнями уходят в глэм и традиции школы искусств. То, что ещё не так давно в ограниченном количестве присутствовало в композициях таких групп, как Saint Etienne, Stereolab и The High Llamas, проникло во все уголки музыкальной культуры, так что налёт японизации теперь можно безошибочно различить везде, начиная от песен The Horrors и The Go! Team и заканчивая творчеством The Klaxons. В Британии есть даже свои подделки
под японские группы — группа из Брайтона Fujiya & Miyagi, чей ретро-шик (Neu! и Сап встречают Happy Mondays и Stereolab) демонстрирует внимание к деталям, близкое к фетишу. В Америке, где акцент на подлинности и смысле до сих пор остаётся крайне сильным, можно найти отголоски японизации в основном в прибрежных городах вроде Нью-Йорка (родной город The Strokes, The Dirty Projectors и Vampire Weekend). Возможно, наиболее интересная из такого рода групп-кураторов, которая, впрочем, активно противится аналогии с японской практикой, LCD Soundsystem — флагман нью-йоркского лейбла DFA. Дитя звукоинженера Джеймса Мёрфи LCD Soundsystem пришла к популярности с песней «Losing Му Edge» — стенания то ли музыканта, то ли диджея, то ли сотрудника музыкального магазина, а может, и всех троих разом о том, как тревожно ста-I ювится от осознания, что молодёжь без особых усилий и лишений осваивает его «сакральные знания».
ЯПОНИЗАЦИЯ
«Я не так искусен, как интернет-фанатики, которые могут I ю памяти перечислить пофамильно всех членов любой из приличных групп, выступавших в период с 1962 по 1978 год, — канючит герой песни. — Я уступаю бруклинским студентам в маленьких курточках с украденной ностальгией по незапом-пившимся восьмидесятым за пазухой». Претензия стареющего хипстера на расстановку приоритетов потихоньку становится всё более и более абсурдной, когда он озвучивает список легендарных музыкальных мероприятий, на которых, по его словам, ему пришлось побывать, — от ранних выступлений Suicide в 1974 году до Ларри Левана у вертушек в Paradise Garage, ямайских регги-вечеринок и зарождения британской рейв-культу-ры на Ибице. Остроумная хипстсрская самокритика в «Losing Му Edge» попутно обличает весь нелепый пафос современной шохи. Все нововведения, которые были сделаны в последнее время для улучшения качества звука, привели к тому, что разразился кризис «хорошо сделанной» музыки. Кризис, во время кс нор ого музыку стали делать всё профессиональней и безукоризненней, но вместе с тем стало всё трудней и трудней добиваться того эффекта, который музыка оказывала на нас раньше. Музыка перестала вдохновлять.
Техника Сибуя-кэй как творческий метод была очевидна в дебютном альбоме LCD Soundsystem: в «Disco Infiltrator» не использовались семплы, но воспроизводилась мелодия с композиции группы Kraftwerk 1980 года «Ноте Computer»; в то же время «Great Release» — это попурри на «Неге Соте the Warm Jets» Брайана Ино. «Мне просто нравится особенная энергетика, которая свойственна некоторым работам Ино и Боуи, музыкальный космос Лу Рида, как, например, в “Satellite of Love”, — рассказал мне Джеймс Мёрфи и тут же стал немного раздражаться. — А что не так с музыкой, которая написана в том же ключе, что и ранние работы Ино? В самом деле, неужели это то, о чём стоит говорить?! Мне бы ваши проблемы. Или проблема во мне? В том, что я не был достаточно оригинален? Потому что если это так, то давайте назовём вещи своими именами и покончим с этим, потому что я делаю всё, на что способен в данный момент!»
