СЕЙЧАС
Что делает LCD Soundsystem не просто интересными, но своевременными и соответствующими духу времени, так это моя, как закоренелого модерниста пост-панка, потенциальная ответная реакция, которая в характере у Мёрфи. Хотя он и немного моложе, он один из тех, кто вырос на панк-му-зыке и арт-роке, тех, кто разрывается между привязанностью к наследию рок-музыки и желанием сделать нечто совершенно
ЭЛЕКТРОКЛЭШ И НУЛЕВЫЕ. БЕСКОНЕЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ
Несмотря на то что электроклэш зародился в богемной среде таких западных городов, как Лондон, Нью-Йорк и Берлин, его материальная сторона несла на себе отпечатки исключительно японского подхода. В отличие от других жанровых реинкарнаций, восьмидесятые упорно сопротивлялись интерпретации себя как важного культурного высказывания. 2-Топе, например, в качестве очередной волны ска-музыки, возникшей в 1979-1981 годах, пропагандировала расовую терпимость, находясь в общем на тот момент тренде «Рок против расизма». Но возвращение электроклзша к восьмидесятым (синтезаторам, просветлённой стилистике новой романтики, неискренности и позёрству), казалось, никак не согласуется с культурным дискурсом нового тысячелетия. Можно сказать, что электроклэш случился просто потому, что была необходимость заполнить брешь в структуре современного масскульта, связанную с отсутствием в ней культурных знаков двадцатилетней давности. Как говорят LCD Soundsystem, электроклэш был движением, «которое не особо заботилось о смысле
новое. А в результате получается гремучий коктейль из ярости и ненависти к себе самому, который породил такие песни, как «Movement», в которой Мёрфи оттаптывает современную музыкальную сцену: «Это как культура всей культуры/ Это как движение, без беспокойства, без смысла».
ЯПОНИЗАЦИЯ
Но самое острое высказывание на тему популярной культуры ушедшего десятилетия было сделано, как это ни странно, в культовом британском комедийном ток-шоу «The Mighty Boosh». Действие этого сатирического памфлета о хипстерах разворачивается в Восточном Лондоне в районе Далстон и крутится вокруг двух музыкантов: Винсента Ноара (фанат глэма, которого играет Ноэл Филдинг) и Говарда Муна (идейный бабник в исполнении Джулиана Бэрретта). В третьем сезоне сериала эта I iapa работала в антикварном магазине, время от времени устраивая совместные музыкальные номера. Всё шоу было пропитано экстравагантной ретроатмосферой.
Особое место в этом шоу занимает возрождение восьмидесятых, которое затянуло своей тенью все нулевые: Винс идеализирует Гэри Ньюмана (в сериале есть несколько камео с его участием), попутно попадается электроклэш-группа под названием Kraftwork Orange. Также попадаются модники в строгих костюмах, которые отрабатывают номера в стиле Motown; монстр по имени Бетамакс, олицетворяющий похороненные своего существования». Фактически аромат восьмидесятых начал циркулировать в воздухе за несколько лет до начала нового тысячелетия благодаря музыке таких артистов, как Dopplereffekt, l-f и ADULT.. Последний организовал лейбл Ersatz Audio, который подхватил дух стремления «назад в будущее», выпустив сборники с названиями «The Forgotten Sounds of Tomorrow» и «Oral-Olio: A History of Tomorrow». Музыка была намеренно холодной и сдержанной, поддерживая идеологию технократической стерильности, «желания и эффективности». Daft Punk взяли за основу своего образа роботизацию и неорганику, но сделали это в неожиданно тёплой манере со своим альбомом 2001 года «Discovery», в котором звук начала восьмидесятых сочетался с помпезной рок-музыкой семидесятых (Supertramp, ЕЮ, Юсс и т. д.), создавая на выходе трансцендентную искусственность. Связь с восьмидесятыми в данном случае была ассоциирована с «пластиковой» поп-музыкой как синтетической материей. На самом деле в восьмидесятые инди-рок-группы, такие как The Smiths, упорно сопротивлялись «дегуманизации» (Морисси в 1983 году сказал: «Если синтезатор появится хоть в одной нашей песне — я уйду») и всё крепче сжимали в своих руках гитары и обращались к теплоте фолка. Но в 2001 году Daft Punk и зарождавшееся движение электроклэша придали новое значение
в прошлом медиатехнологии; эпизод, в котором действие разворачивается в Пустыне Вдохновений, где солист группы Dexys Midnight Runners Кевин Роуланд и Крис Де Бург безнадёжно блуждают в поиске новых идей и где материализуется образ Карлоса Сантаны. В «The Mighty Boosh» история поп-культуры становится фантасмагорией, галлюциногенным бестиарием абсурда, а иногда гротескными наложениями памяти.
СЕЙЧАС
В разные моменты сериала ретро выходит на передний план повествования. «Eels Song» — причудливый гибрид варьете и техно, на фоне которого монструозный персонаж поёт: «Части прошлого и будущего соединяются, чтобы получилось что-то не такое славное, как что-то другое». И в другом куплете: «Я был одной ногой в могиле, но меня выручил нью-рейв». Ещё в одном эпизоде Винс Ноар и Говард Мун сталкиваются с плагиаторами, которые копируют каждое их фирменное движение, каждую коронную фразу и даже их имена — плагиаторов зовут Ланс Диор и Гарольд Бум. «Гарольд Бум» — грубая отсылка к литературному критику Гарольду Блуму и его знаменитой теории «Давление авторитета» (от синдрома которой дуэт явно не страдает). Но ги-перхипстер Винс сам по себе жутко неоригинален, что делает его негодование по поводу плагиата ещё более смешным (он, помимо прочего, пишет заявление на злоумышленников в полицию моды). Соперники дают Винсу и Говарду нарочито бесполезный совет: «Будущее мертво, ретро — новая тема... Все смотрят на-
неестественности, нивелировав негативный (одноразовость) смысл этого стереотипа и восстановили в правах утопическую идею нового материала будущего. Решающее значение в случае с Daft Punk сыграл вокодер, с помощью которого они укутали свои голоса в тёплый, ангельский цифровой тембр, подобно тому, как в своё время поступили Kraftwerk.
Возникшая вокруг хипстерского движения Вильямсбурга, Шордича и Митте эстетика электроклэ-ша была вспышкой в памяти, осветившей молодых пижонов с косыми чёлками, в тонких галстуках поверх футболок и увешанных браслетами. Первая волна электроклэш-артистов (Fischerspooner, Miss Kittin и им подобных) не оправдала себя как очередное грандиозное явление. Но их звук застрял в ночных клубах на целое десятилетие. Люди начали называть его «электро». Это казалось довольно глупым ря тех из нас, кому довелось пожить в восьмидесятые, когда под электро понимали нью-йоркский хип-хоп с мощными басами, под который танцевали брейкданс. Но в нулевые электро стали называть любую электронную танцевальную музыку, написанную с применением цифровых технологий (программ и платформ, лежащих в основе большинства жанров современной
зад, а не вперёд». Взволнованные Винс и Говард тут же хоронят свою последнюю концепцию (футуристический прибрежный звук) и твёрдо решают «взглянуть в прошлое так далеко, как никто ещё не заглядывал». За ночь они разрабатывают образы средневековых менестрелей в коротких курточках и с лютнями в руках и пишут песню, кульминация в которой достигается в строках «Мы бежим назад, бежим сквозь время в прошлое и доводим ретро до его логического апогея».
ЯПОНИЗАЦИЯ
Когда я оглядываюсь назад на процесс развития поп-и рок-музыки на протяжении всей моей сознательной жизни (то есть начиная с 1977 года), меня озадачивает медленное, но неумолимое угасание необходимости для артиста быть оригинальным. В начале этого периода, в самом сердце популярной музыки (Кейт Буш, The Police, Боуи и Питер Гэбриэль) царило желание сделать нечто, что никто ещё не делал. Но начиная с середины восьмидесятых и далее артисты всё больше стали стремиться сделать нечто, что уже было, причём пытались в точности воспроизвести мельчайшие детали. К ним относится целый творческий эшелон: The The Jesus and Mary Chain, Spacemen 3 и Primal Scream, Ленни Кравиц, The Black Crowes и Oasis, The White Stripes, Interpol и Goldfrapp.
