Дэвид Маркс, говоря о Сибуя-кэй, упоминал, что их сильной стороной была имитация. Это задумывалось как похвала, но подобное высказывание можно легко трансформировать в оценку
танцевальной музыки) и использованием ограниченных синтезаторных звуков и жёстких звуков драм-машин. Электро стало обозначать вчерашний футуризм сегодня.
В конце десятилетия электро неожиданно оказалось в чартах благодаря Леди Гаге, Little Boots и La Roux (их композиции очень органично встанут в один ряд с записями Yazoo и Eurythmics и не будут при этом звучать более современно). Абсолютная поп-звезда Леди Гага сочетает в своём образе гламурный декаданс семидесятых (Боуи), кричащие костюмы восьмидесятых (Грейс Джонс, Мадонна, то, что в Нью-Йорке восьмидесятых понимали под словом voguing, Ли Боуэри), неоготику девяностых (Мэрлин Мэнсон) и электроклэш начала нулевых (пропретенциозная риторика Fischerspooner, бархатная загадочность Miss Kittin). Музыка Леди Гаги совместила в себе все механизмы ретро и при этом воплотилась в современном качестве, вульгарной грубости и косметическом совершенстве (автотюн словно покрыл её вокал сахарной глазурью). Свернув прошлое в будущее, а провокационное хипстерство в сферу шоу-бизнеса, Гага уничтожила смысл и того и другого. И это знаменательно, что она стала знаковым поп-исполнителем нашего времени.
творчества большинства англо-американских рок-групп за последние двадцать лет. Особенно тех, кого можно причислить к хипстерам и альтернативщикам.
СЕЙЧАС
Согласно теории креативности Гарольда Блума, описанной в книгах «The Anxiety of Influence» и «А Map of Misreading», сильный поэт — это тот, кто вдохновлён своим кумиром, но изо всех сил сопротивляется его влиянию. Согласно мистико-фрейдистскому тезису Блума, Эдип медленно манит за собой молодого поэта (который, собственно, и решил стать поэтом только благодаря работам старых коллег) всё дальше от стиля предшественников, намеренно неверно истолковывая или коверкая его. Чувство, которое побуждает сильного художника, — это чувство страха, что он не сможет сказать ничего нового, так как его предшественник уже всё сказал. Творческая личность рождается в титанической психологической борьбе, в которой победивший перестаёт чревовещать и обретает свой собственный голос. Слабый поэт (художник или музыкант) попросту завален, похоронен под гнётом творческих идей своего наставника.
В истории рок-музыки было множество примеров, когда музыканты, вдохновившись чужими идеями, проходили через стадию подражания, чтобы затем возродиться в собственном неповторимом образе. Вера в оригинальность и завет неустанно развиваться как творческая личность были святым наследием шестидесятнической школы рока и всеобщей идеологии прогресса и инновации, которая царила вокруг искусства того периода. Что же изменилось? Не то чтобы в шестидесятые и семидесятые не было неоригинальных исполнителей или групп, — скорее наоборот. Причём они могли быть очень успешными (пример тому Electric Light Orchestra с их очевидным стремлением быть похожими на The Beatles). Но фигуры такого рода не могли рассчитывать на успех у критиков — эта привилегия была зарезервирована за новаторами. Что-то изменилось начиная с середины восьмидесятых, когда откровенно вторичные группы возглавили культурный прогресс. Поначалу ретро-группы были очень специфическим сегментом музыкальной индустрии, предназначенным для людей, одержимых нездоровой тоской по ушедшим эпохам. Но теперь эти долж-
пики прошлого (The The Jesus and Mary Chain, The Stone Roses, Hlastica, Oasis, The White Stripes) вполне могут стать «центральными», определяющими своё время фигурами.
ЯПОНИЗАЦИЯ
Разразился своего рода метафизический кризис «давления авторитета». «Сильные» группы проиграли сражение «слабым» — фанатам, которые не столько копируют, сколько пишут «новые» песни в старом, чужом стиле. Другим фактором стал груз музыкальной истории, который рос с каждым годом. Всё это сопровождалось аккумуляцией знаний, получаемых из статей в фэнзинах и журналах, биографий и книг, посвящённых истории музыки, откуда неопытные начинающие музыканты могли получить чёткое представление о том, как были «сделаны» классические представители того или иного жанра. Ли Мейверс — пресловутый перфекционист, фронтмен и лидер группы The La’s возвёл одержимость ушедшими временами в абсолют, отказавшись использовать один старый микшерный пульт только потому, что «на нём не было пыли, сохранившейся с шестидесятых годов». Исчезло не только давление авторитетов, исчезло и чувство стыда от того, что ты эпигон. Даже относительно новаторские артисты не гнушались прибегнуть к стилизации пли отдать дань своим авторитетам. Выдающийся британский музыкант Дарен Каннингем, записывающий музыку под псевдонимом Actress, описывает некоторые свои треки как «исследования». «Hubble», например, был исследованием песни Принца «Brotic City», a «Always Human» почти полностью был сделан па основе звуков из песни «Human» группы The Human League. I la дебютном альбоме группы The хх, которые со своей смелой мешаниной из постпанка и мрачного дабстепа взяли в 2010 году Mercury Prize, была песня под названием «Infinity». Эта песня была очевидной отсылкой к Крису Айзеку и его хиту 1989 года «Wicked Game» — самое настоящее исследование, а точнее будет сказать, упражнение в технике, в том смысле, что группа записа-лл совершенно новую песню, с очень конкретной и сразу узнаваемой текстурой палитры и эмоциональной атмосферой айзеков-с кого оригинала. По иронии судьбы, «Wicked Game» сама по себе была стилизованным ретрошиком, словно пятидесятническая баллада в блистательной обработке Roxy Music времён «Avalon».
Разумеется, этот постепенный процесс японизации захватил не только западную культуру, но и культуру всего мира. В 2003 году вышел специальный номер журнала Artforum, посвящённый восьмидесятым, а точнее, инсталляции художника Марка Диона, напомнившего, что это было десятилетие, когда существовало «стойкое чувство, что авангард окончательно умер». Для предыдущего, семидесятнического поколения «было важно, „кто и что сделает первым41. Кого сегодня это волнует? Это уже не имеет значения». В некотором смысле, можно сказать, что поп-музыка сопротивлялась натиску постмодернизма дольше всех, от хип-хопа и рейва до героев-модернистов в рок- или поп-музыке (Radiohead, Бьорк, Тимбалэнд, Animal Collective). Как бы то ни было, но первое десятилетие двадцать первого века наглядно показало, что японизации не избежать. Бессмысленное качество продукта циклической переработки оторвалось от исторического контекста или социальной реальности. Безумная карусель современной музыкальной культуры становится поводом для насмешек, которым и воспользовались «The Mighty Boosh» и LCD Soundsystern. Но это истерический смех, который легко может довести до слёз. Последние десять лет межевания структурированной истории поп-культуры превратили развлечение в потрясение. Как мы вообще оказались на этой планете?
СЕЙЧАС
ГЛАВА 6
СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ
Мода, ретро и винтаж '11-том 2006 года в Лондоне мне довелось посетить большую вы-
■ вижу в Музее Виктории и Альберта, посвящённую моде ше-' i идесятых. Я, поклонник поп-культуры шестидесятых и человек разбирающийся в модных тенденциях того периода, нашёл ч'ы себя на этой выставке много интересного, так как география >м позиции вышла далеко за границы «свингующего Лондона». Яркий, всепоглощающий порыв шестидесятых (бомбардиров-i .i новыми веяниями не обошла стороной ни один культурный Фронт) оставил неизгладимый шлейф причудливого очарования эпохи. Меня особенно сильно тронули работы таких дизайнеров как Андре Курреж, Пьер Карден и Пако Рабан. Кто бы мог | к «думать, но Пьер Карден когда-то был главной ударной силой высокой моды. А Пако Рабан, чьё имя у меня всегда ассоциировалось с лосьоном после бритья! Мини-юбки (изобретение еоторых приписывают одновременно Куррежу и Мэри Куант) п ультрамодные тенденции женской моды, такие как белая помяла и аппликации оптических иллюзий на платьях, разумеется, ьмли хорошо известны по документальной хронике. Но Moon < -il l — женская коллекция Куррежа 1964 года — просто свела меня с ума. Рождённая на фоне запуска первого орбитального
