■ путника Земли и первого пилотируемого полёта в космос, она и,к ыщена белыми и серебряными геометрическими формами и i с интетических тканей, резиновыми высокими сапогами, кос-
UI вескими шлемами и защитными очками. Связующее звено между модой и модернизмом, «Moon Girl» возвела Куррежа
в статус Ле Корбюзье от мира моды. Подобно бруталистической школе архитектуры, которая реализовала идеи Корбюзье в административных зданиях и жилых районах по всей Европе, Курреж стал для своей эпохи дизайнером, которого копировали и чьи идеи заимствовали чаще всего, так, по крайней мере, утверждает каталог выставки в Музее Виктории и Альберта: «Рынок был переполнен пластиковыми юбками и куртками, косыми швами, шлемами, белыми ботинками и защитными очками».
РАНЬШЕ
Рабан и Карден тоже не отставали. Рабан использовал в своих работах плексиглас и металлические цепи, чтобы создать одежду, которая выглядела как нечто среднее между средневековой кольчугой и ажурными чулками, — иногда сексуальную (с проблесками живой плоти сквозь крупную сетку), а иногда отпугивающую (неприятную и слишком грубую для тесного контакта). Карден исследовал возможности винила и серебряных тканей, делал шляпы с пластиковыми козырьками — он вдохновлялся скафандрами астронавтов. «Одежда, которую предпочитаю я, которую изобрёл для жизни в новом мире, в мире завтрашнего дня», — писал он в 1990 году, оглядываясь на свой творческий путь. Кто-то может согласиться с приговором, который Карл Лагерфельд вынес всей футуристической моде середины шестидесятых: «В 1965 году люди были очень далеки от конца тысячелетия, и у них было очень детское, крайне наивное представление о том, каким должно быть будущее». И даже в то время многие не смогли воспринять новый молодёжный стиль. В книге «The Neophiliacs» — критической работе на тему одержимости инновациями шестидесятых годов — Кристофер Букер раскритиковал «эксгибиционистское насилие» стиля; который «завоевал внимание контрастом, кричащими цветами, жёстким лоском полихлорвинила, демонстрацией голых ягодиц... неловкими и даже уродливыми формами моделей, которые на фоне урбанистических пейзажей смотрели в объектив пустыми глазами». Через сорок лет этот ультрамодернизм просто свёл меня с ума. Блуждая по выставке, я отметил для себя период с 1966 по 1967 год, Весь футуризм исчез практически в одно мгновение. Поначалу изменения были утончёнными. Мэри Куант, например, за основу своих работ взяла потрёпанные наряды гувернанток времён
между Первой и Второй мировыми войнами. Но как только | к иходелия овладела умами, молодёжный стиль стал избыточен по всём, будь то модерн или индустриальность Запада. Модный
СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ
• юварь конца шестидесятых базировался на экзотике времени (пикториана, эдвардиана, двадцатые и тридцатые) или экзотике пространства (идеи из Средней Азии, Индии, Африки).
Такая смена парадигмы привлекла моё внимание потому, что и го время я ломал голову над проблемой, которую для себя назвал «Рифт ретро» — тот рубеж, после которого обращение к прошлому стало доминирующей силой в рок-музыке. Этот вопрос был поставлен в моей книге «Rip It Up and Start Again», м которой постулировалось, что после 1983 года футуристиче-
• кий дух постпанка был разрушен и независимая музыкальная < цена отвернулась от реалий современной поп-музыки (син-гезаторы, драм-машины, актуальная «чёрная» музыка) в поль-ty шестидесятых. Хотя этот вывод был слишком топорным. И эпоху поеппанка были ретро-ориентированные группы, такие как Orange Juice и The Specials, которые комбинировали идеи из архива поп-культуры. И если вы посмотрите на постмодернистов начала восьмидесятых, таких как ABC, The Human I eague и Адам Ант, становится понятно, что своими творче-
• ними идеями они обязаны глэм-рокерам Боуи и Roxy Music. Каждый раз, когда я думаю о «рифте ретро», моя мысль уводит меня всё дальше и дальше назад во времени. Сейчас, в Музее IВиктории и Альберта, мне показалось, что я нашёл тот самый исторический стержень. Возможно, 1965 год был пиком новизны и актуальности? Разумеется, это в первую очередь касалось моды. После этой точки постмодернистская техника копирования и переработки начала широко применяться в моде, значительно раньше, чем в музыке.
Когда я исследовал историю моды, я был удивлён и рад обнаружить, что многие исследователи также указывали на 1965 год как отправную точку. В своей книге, посвящённой модной культуре Мон дона, Элистер О’Нил писал, что в 1965 году «спрос на новизну с пал, инновации и изобретения уступили место разворовы-п.шию и интерпретации исторических стилей». Джон Стивенс, король Карнаби-стрит, считал необходимым подавить модную
манию, субкультуру, в которой вещи теряли свою актуальность еженедельно. «Италию поменяли на Индию, визуальную эстетику и поп-культуру — на ностальгию и пижонство». В книге «The Neophiliacs» молодой консерватор Кристофер Букер с презрением перечислял отличительные особенности середины и конца шестидесятых: модерновые галстуки, раскрашенные в белый цвет старинные часы, красочные безделушки и визуальные образы украденные из эпохи индустриальной культуры... сплошная дезинтеграция коллективной юношеской фантазии на фрагментарные и от этого теряющие в значимости временные отрезки, в которых нет преобладающего модного течения и царит полный хаос визуальных «образов». То же самое можно наблюдать и в психоделической музыке, с её архаичными и экзотическими инструментами (лютни, клавесин и ситар), смешанными с современными технологиями и эффектами (синтезатор Moog).
РАНЬШЕ
Момент, когда в середине шестидесятых ультрамодернизм превратился в проторетро, запечатлён в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», в котором рассказывается о модном фотографе, чья жизнь крутится вокруг сверкающих автомобилей и украшений на обнажённых конечностях моделей. Персонаж, списанный с Дэвида Бейли, держит руку на пульсе, что объясняет, почему он приобрёл антикварный ма-
ВИНТАЖ И КЛАССОВЫЕ РАЗЛИЧИЯ
Как и коллекционирование античного искусства, винтажная мода — это в первую очередь игры среднего класса, вкус, который нужно культивировать. Чем ниже по классовой лестнице вы спускаетесь, тем большее значение приобретает новизна. Посмотрите на кричащий интерьер домов рэп-исполнителей, который они демонстрируют в передаче «Cribs» на MTV, белые кожаные диваны и хромированные лампы (словно они живут в декорациях фильма «Лицо со шрамом») в сочетании с последними достижениями в бытовой технике. Некоторые исполнители с гордостью рассказывают, что носят ослепительно-белые футболки и кроссовки только один раз. Такую тягу к новому, синтетическому и блестящему в одежде и мебели можно проследить в сентенциях этнических меньшинств по обе стороны Атлантического океана, равно как и у рабочего класса в Британии, которые умрут, но не станут носить что-то старое, особенно если это уже поношенные вещи.
Интересно и логично, что эти предпочтения нового старому распространяются и на музыку. В каком-то смысле чавы (молодые люди, выходцы из рабочих семей, которые отличаются антисоциальным, агрессивным поведением) - последний бастион британского футуристического вкуса, предпочи-
