стилем феминисток, он позволял им противостоять моде от-ку-тюр и модной индустрии в целом, не отказывая себе в возможности самовыражения посредством стиля. Как и ретро, винтаж появился в шестидесятых, когда богема и хиппи отменили табу на поношенную одежду, которую до этого покупали только бедняки, неспособные позволить себе новые вещи.
РАНЬШЕ
Слово «винтаж» само по себе совершило переворот в понятиях мира моды, придав новый смысл понятиям «поношенный» и «использованный» (определение с ещё более отталкивающей смысловой нагрузкой). Это слово родом из винодельческой индустрии, где основным критерием ценности продукта является то, насколько давно он был произведён. То же самое относится и к другим сферам, где возраст может быть знаком качества: музыкальные инструменты, автомобили двадцатых-тридцатых годов. Во многом благодаря пятидесятым и шестидесятым старая одежда стала сбрасывать с себя оковы стереотипов, по крайней мере в богемной среде. Как утверждает историк моды Анджела Макробби, интерес к моде тридцатых годов появился благодаря хиппи, которые перерывали развалы блошиных рынков по всей Европе в поисках шуб, ажурных подъюбников и бархатных юбок. Подобно ситуации с коллекционными безделушками, рынок одежды сразу наполнился торговцами и начинающими дизайнерами, которые выискивали старую одежду, реставрировали её и иногда слегка перерабатывали.
С учётом того, что багаж прошлого неумолимо накапливается, сегмент винтажной одежды продолжает расширяться. Несколько лет назад, будучи в Лондоне, я наткнулся на бутик под названием NOWretro, витрины которого гласили, что магазин специализируется на одежде сороковых, шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов. Сейчас они, должно быть, уже добавили в свой ассортимент и девяностые. Как писала Элайн Шоуолтер: «Теперь у переполненного гардероба появилось новое название — „архив“. И если вы всегда с умом подходили к покупкам, то ваш „архив“ теперь, вполне возможно, заслуживает собственной выставки». Индивиды стали кураторами своего собственного стиля жизни, ничто уже не должно выбрасываться на помойку, так как вполне возможно, что это снова войдёт в моду.
В своём очерке о возвращении в моду стиля семидесятых тдов, Ники Грегсон, Кейт Брукс и Луиза Крю проводили границу между профессиональным подходом знатока в этом вопросе и концепцией «чем хуже, тем лучше» как олицетворением
СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ
< >бывательского подхода к семидесятым как к яркому и навяз-чпвому десятилетию в отношении к одежде. В первом случае предусматривается тонкая реапроприация почти забытых элементов-маркеров десятилетия, которая вызывает улыбку на лицах знатоков. Во втором случае речь идёт в большей степени <> подходе к одежде как к карнавальному костюму, о подходе, который, как правило, вызывает приступы гомерического хохота, и больше ничего. Грегсон, Брукс и Крю утверждают, что первый подход — это форма протеста против массовых потребительских тенденций, своеобразная попытка «победить моду ил её собственном поле её же приёмами». Но что по-настоящему интересно, так это как умный покупатель преображает мас-мшые тенденции прошлых лет в средство самовыражения. Аура уникальности в данном случае снова отсылает нас к смысловой | и грузке понятия «винтаж» как поиску уникальных вещей в груде обесцененной и забракованной одежды.
Ретро и винтаж несомненно связаны друг с другом, это две | юроны одной и той же медали, которая позволяет моде беспрестанно меняться. Этот стремительный оборот создаёт ги-| аптские штабеля продуктов, вещей, которые, выходя из оборота, | и- ликвидируются и не выбрасываются, а накапливаются в миро-пых «архивах». Оперируя техникой «моральной изношенности», ' I юмощью рекламы и других форм давления мода убеждает нас, что многие вещи вышли из оборота преждевременно, не исчерпав полностью свой потенциал. Эстетическая ценность одежды
< 11 ижается значительно быстрей, чем истощаются её материаль-н ые качества. Как только эта одежда перепродаётся или отдаётся и ( шаготворительных целях, она попадает на просторы побочной жономики, где циркулирует в течение неопределённого срока. I К которые из этих вещей со временем получают вторую жизнь, м >гда их эстетическая ценность снова становится актуальной.
Похожая система функционирует в музыкальной сфере, где новые звёзды, новые тренды и новые субкультуры являются
порождением индустрии, придумываются прессой, фанатами и энтузиастами от музыки. Но ценность музыки формируется несколько иным путём, нежели ценность модной одежды. Жан Кокто однажды очень метко подметил: «Искусство создаёт уродливые вещи, которые со временем превращаются в прекрасные. Мода, в противоположность искусству, создаёт красивые вещи, которые со временем только становятся хуже». Поп-музыка находится в этом ряду где-то между искусством и модой, но больше тяготеет к миру искусства. Потребители могут уставать от конкретных музыкальных произведений, пресыщаться ими, но едва ли музыка становится невыносимой для восприятия с течением времени в том смысле, в котором одежда становится неудобоваримой для носки (слишком неловкой, слишком старой, чтобы вписаться в контекст окружающей среды). Музыка даёт людям нечто иное, чем простая пара ботинок или куртка. Музыка привязывает к себе людей какой-то более прочной, практически неразрывной связью. Но нельзя сказать, что музыка не подчиняется логике моды. С 1968 года звуковая палитра психоделии ушла в прошлое и стала табу: группы, которые до сих пор прибегали к этим приёмам, незамедлительно объявлялись смехотворными и неуместными. Но это не значит, что великие моменты музыкальной истории, связанные с психоделией 1966 —1967 годов, были лишены своего статуса. Эта особая форма красоты не стала считаться уродством.
РАНЬШЕ
Прочная связь между эстетикой и эмоциональной глубиной — вот именно тот аспект, который создаёт проблему ретро в музыке. Если бы музыка подчинялась исключительно законам моды и регулировалась только флуктуациями стиля, то она бы выбрасывалась на помойку истории без сомнений и сожалений. Она стала бы одноразовым продуктом в том смысле, в котором её видят критики (культурные консерваторы правых и левых политических взглядов), просто продуктом, произведённым в застенках того, что Теодор Адорно презренно назвал «культурной индустрией». Потенциал «обесцененной музыки» не только в её эмоциональной силе, но и в способности оставаться в памяти людей, в её долговечности. Старые песни со временем не теряют своей силы. Прилавок магазина великих музыкаль
пых открытий постоянно пополняется. Настоящие музыкальные фанаты, прорабатывая накопленное наследие, впитывают столько, сколько возможно, и при этом отслеживают всё новое и актуальное. В поп-музыке неистовый круговорот моды и коммерции сталкивается с «наследием» в том смысле, в котором оно понимается в области высокого искусства.
СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ
Поп-музыка застряла между двумя принципиально противоположными системами: модой и искусством. Это, в свою очередь, приводит к фундаментальным внутренним противоречиям популярной культуры: она является неотъемлемой частью капиталистического общества, но при этом часто опирает-i я на ценности, чуждые этому строю. Ретро — это пример того, что может произойти, если творчество становится неразрывно « вязано с-рынком. Результат — экономика культуры, организованная вокруг биполярных ритмов энергетики и апатии, мании п ностальгии. В области моды в 1965—1966 годах было заметно, как непреодолимая тяга к новому создавала непомерный аппетит к изменениям, ничто не способно было удержаться на пьедестале сколь-нибудь долго. Но эстетические инновации не могут появляться непрерывно, такой непомерный аппетит приводит в тупик, к истощению идей. В определённый момент для ху-дожника становится жизненно важно оглянуться назад в недавнее прошлое и переосмыслить творческие идеи, преждевременно и незаслуженно отброшенные в сторону. Таким образом, ретро становится структурным элементом поп-культуры — это «тлдия, следующая за инновационной фазой, но в то же время работающая только с теми идеями, потенциал которых не был раскрыт до конца.
