ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
Наши с Заки пути вскоре разошлись. Последний раз я видел его пару лет назад после того, как переехал в Лондон, мы встретились на выходе из кинотеатра на Лестер-сквер: будет достаточно сказать, что мы ходили на фильм «Скандал», посвященный скандалу «Профьюмо», случившемуся в 1963 году, в котором тоже нашлось место культуре модов; сцена, где Кристин Киллер танцует под ска в тёмном помещении клуба. Заки всё ещё выглядел с иголочки, но теперь уже в другом стиле, не шестидесятых. Если я правильно запомнил, он работал стажёром в какой-то юридической фирме.
ПОМЕШАТЕЛЬСТВО НА ТРАДИЦИЯХ
Хиппи из Брэйзноуз и Заки стали первым моим столкновением « культом «искривления времени»: молодые люди примеряют I и себя роль Кнуда Великого и противостоят развитию истории поп-культуры. Особый интерес Заки, проявлявшийся в любви к таким группам, как The Creation и The Action, опреде/шл его мотивы как желание скорректировать историю. Но, с другой | троны, здесь проявляется их потребность продлить золотой иск, не дать ему закончиться. Вот в этом контексте начинает работать особый подход, при котором второсортные и третьс-
< ортные группы становятся объектами фетиша. Даром что в му-и.пыльной индустрии всегда с избытком неудачных музыкальных проектов, которые можно попытаться оживить.
Ретромодернист Заки и нью-хиппи были настоящими сектантами в самом полном смысле этого слова: они копировали ко-
< ааомы, манеры, ритуалы и сленг ушедшего золотого века. Другие нс заходили так далеко, увлекаясь музыкой. Но такие сектанты, как правило, находятся в одном шаге от того, чтобы создать вин-
тажную группу, одну из тех, что пристально следят за тем, чтобы использовать в точности такие же гитары, органы и другие инструменты, которые использовали их прототипы. Такого рода группы обычно создаются из-за привязанности к определённому звучанию, которое перестали воспроизводить музыканты и с которым ничто не может сравниться. Но часто бывает и другая крайность фанатизма: антагонизм сегодняшнему дню, святая вера в то, что мы что-то потеряли. Современной музыке часто не хватает нескольких жизненно важных деталей: чистоты, невинности, первобытной грубости и буйства. Она теряет свою связь с людьми благодаря джентрификации и исчезновению художественной серьёзности, которая была просто «кастрирована», она теряет связь с людьми, так как бунт окончательно превратился в шоу-бизнес. Убеждение, что история в один момент пошла в неправильном направлении, оправдывает сектантов в их противостоянии базовому принципу поп-культуры — «живи сейчас» — и позволяет им утверждать, что раньше было лучше.
РАНЬШЕ
Музыкальный этнограф Тамара И. Левингстон утверждает, что возрождение музыкальных жанров и традиций есть не что иное, как характерное в первую очередь для представителей среднего класса стремление построить коллективную идентичность отдельных физических лиц, которые недовольны «аспектами современной жизни». Эти сообщества, как правило, с презрением относятся к коммерчески успешным нишам поп-музыки. Те, что пропагандируют фолк, например, рассматривают рок-н-ролл только лишь как часть бессмысленного развлекательного шоу-бизнеса. И именно поэтому эти люди выбрали в качестве объекта культа именно фолк — эта музыка всегда сопровождалась каким-то лирическим посылом, в отличие от рок-н-ролла с его бессмысленными текстами и невнятным вокалом. Другие изменники современности обратились к раннему джазу, регтайму и блюзу. Режиссёр Терри Цвигофф, так же как его друг и герой его фильма Роберт Крамб, считает, что музыка пошла по кривой после 1933 года благодаря широкому распространению радио и граммофонных записей. «В начале тридцатых годов музыка потихоньку становилась очень гладкой и однородной, — рассказал мне Цвигофф. — До этого в му-
ii>iкс были локальные очаги уникальности, которые не были |.шисимы от средств массовой информации». В своей экрани-UIщи «Призрачного мира», графического романа Дэниела Кло-v о о дружбе двух отчуждённых девочек-подростков, Цвигофф ппёл персонажа по имени Сеймур и целую серию эпизодов, по-< пящённых эксцентричным людям среднего возраста, которые коллекционируют музыкальные пластинки. Для режиссёра и, пожалуй, самого Сеймура музыка, предшествующая изменениям, произошедшим в 1933 году, является убежищем от бездушной Америки с её корпорациями и мегамоллами.
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
Деятели культуры вроде Цвигоффа и Крамба никогда не со-I 'исятся, что такую же по силе энергетику, которую дарила им музыка в прошлом, можно заполучить сегодня, более того, оп.1 будет исходить ровно из того же места в географическом п социальном смысле. Поклонникам волнующих ритмов джа-
1.1 и ковбойского блюза нет никакого дела до «грязных южных» хип-хоп-стилей, таких как кранк и новоорлеанский хип-м>||, которые ассоциируются с низменными потребностями п стрип-барами. Теоретик ностальгии Фред Дэвис утверждает, п о только причудливые свойства времени смогли трансформировать «жестяной звук джаз-бэндов двадцатых годов» из синонима «безвкусицы и пошлятины» в звук былого бодрого весе-ii,я, каким он предстаёт перед нами в фильмах Вуди Аллена.
Аллен, так же как Крамб и Цвигофф, играет традиционный (жаз в собственной группе. Но, когда к музыке двадцатых годов nil 1ового Орлеана снова вернулись в сороковых, это было возвращение к звучанию, которое было живо в короткой памяти. 1’проджаз, или, как его позже стали называть, традиционный •|.жаз, стал первым примером «искривления времени» в попу-шрной культуре: молодые люди отвергали то, что предлагала им современная поп-индустрия (конец сороковых и пятидеся-| ых), твёрдо веря в то, что музыка свернула с правильного пути.
Конфликт между «традициями» и «модернизмом» создал осо-пую проблематику джаза, которая была характерна для сороковых и пятидесятых: модернисты пропагандировали бибоп и мо-1И1Ы1ЫЙ джаз, глумясь над традиционным джазом и называя мо «заплесневелым инжиром». Но большинство поклонников
традиционного джаза не были стариками. Это были молодые люди, которые в свои двадцать-тридцать лет предпочитали дикую энергетику новоорлеанского звучания. В период с 1945 по 1956 год, после войны и до появления рок-н-ролла, ретроджаз был лучшим, что могли себе позволить молодые британцы, жаждущие получать удовольствие от жизни и танцевать до упаду. Сцена, сочетавшая в себе сумасшедшую энергетику и богемную неформальность (потрёпанные одежды, импровизации в танце, относительная сексуальная свобода, много алкоголя и совсем чуть-чуть наркотиков), казалась отличным местом, где можно спрятаться от жестокой повседневности скрытной послевоенной Англии, в которой царствовали строгость и формальность и начала вновь процветать довоенная классовая система. Традиционалисты порвали с британским консерватизмом методами, характерными для шестидесятнической поп-революции.
РАНЬШЕ
Но на самом деле традиционалисты таковыми не являлись. Оглядываясь на наследие Нового Орлеана и первых двух десятилетий двадцатого века, они черпали силы для позитивного отрицания сегодняшнего дня как в отношении обильного сентиментального накрахмаленного поп-ширпотреба, так и относительно двух направлений джаза, процветавших в тридцатые и сороковые годы (благородный, но вялый свинг и заумный, но искусный бибоп). В интервью Picture Post в 1949 году Хэмфри Литлтон, один из ключевых деятелей ретроджаз-сцены, рассказывал об импульсе, провоцировавшем на «поиски принципов, которые отличали ранние джазовые формы, но были похоронены под ворохом декадентских идей и попыток создать на их фундаменте основу для будущего развития». Он презирал бибоп как самопровозглашённый прогрессивный жанр и утверждал, что «истинный прогресс может быть достигнут только путём постоянного обращения к базовым принципам». Для Литлтона и его соратников-традиционалистов суть джаза сводилась к его функции как танцевальной музыки. «Мы не верим, что танцевальная музыка непременно должна наряжаться в накрахмаленные рубашки и существовать исключительно на эстраде. Джаз никогда не был и никогда не будет очень интеллектуальной музыкой. Он может быть танцевальной музыкой, которая достойна интел-
